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| | Posted on Thursday, July 24, 2014 - 10:26 am: | |
They are also the subject of a joke – A JOKE - by Jascha Heifetz:
“What is one Russian? An anarchist. Two Russians? A chess game. Three Russians? A revolution. Four Russians? The Budapest String Quartet.” |
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| | Posted on Friday, March 28, 2014 - 06:35 pm: | |
　http://www.housebook.com.cn/200501/09.htm
丰子恺与竹久梦二
——《丰子恺文集》读后
? 李兆忠
1921年春，已为人父的丰子恺在家境非常困难的情况下，向亲朋好友借钱，赴日本留学。
丰子恺此举，是出于不愿意继续“卖野人头”的艺术良心与职业危机感。当时，只有初等师范学历的丰子恺在一所专门培养图画音乐教员的专科师范学校当先生，教授西洋绘画。这种事情今天看来不可思议，在那时却很正常。了解中国现代美术史的人知道，中国有史以来的第一所美术学校——上海艺术专科学校，就是由一个没有任何“学历”的十七岁毛头小伙子刘海粟创办的。这是一个新旧交替、英雄辈出的时代，一切都逸出了常规，对西洋画这门刚舶来不久的艺术只有粗浅知识的丰子恺，有机会在讲台上为人师表，当然是时代潮流作用的结果。
然而丰子恺却是一个知深浅、有抱负的人，无法安于这种现状。他曾对着一个写生用的青皮橘子黯然神伤，哀叹自己就像那个半生不熟的橘子，带着青皮卖掉，给人家当绘画标本。而在当时的条件下，有志青年要想学习西方的学问，领时代潮流，惟一的选择就是出洋留学，有背景、有实力的赴欧美，没背景、没实力的就赴日本，通过日本学西方。丰子恺家境贫寒，自然不可能去欧美，只有退而求其次。而且，对于丰子恺来说，日本已不是一个陌生的国度，他的恩师李叔同早年就留学日本，师从日本洋画大师黑田清辉学油画，并在日本组建剧社——春柳社，上演现代话剧《茶花女》，轰动日本。李叔同学成回国后，执教浙江第一师范学校，丰子恺就是在那里成为他的得意弟子。通过李叔同，丰子恺不仅学会了炭笔素描，初步掌握了日语会话，还结识了几位来杭州写生的日本洋画家。因此，去日本留学，“窥西洋画全豹”，对丰子恺来说是一件势在必行的事。
从学习外语的角度看，丰子恺此行堪称中国现代留学史上的一个奇迹。以短短十个月的时间，精通日语，兼通英语，这种事情听起来就像天方夜谭，非超级语言天才不能。丰子恺掌握日语的办法颇为奇特：刚到东京时，他随众入了东亚预备学校学习日语，读了几个星期，嫌进度太慢而辍学，到一所英语学校报了名，去听日本老师是怎样用日语讲解英语的；这个异想天开的法子居然很奏效，丰子恺略识英语，了解课文的内容，通过听老师的讲解，居然窥破了日语会话的门道，日语水平因此而大进，不久就能阅读《不如归》（德富芦花著）和《金色夜叉》（尾崎红叶著）那样的日本现代文学名著了，丰子恺对文学的“兴味”，就是那时养成的（《我的苦学经验》）。而且，这种一箭双雕的办法，使丰子恺的英语也跟着长进，经过一番用功，到后来能够自如地阅读英语小说。丰子恺日后从事文学翻译和音乐美术理论译述，他宽阔的艺术眼界和理论修养，无疑得力于那时下的功夫。
然而，丰子恺在东京学艺却不像掌握日语那么顺当。他本来是做着画家梦来到日本的，孰料到了东京，领教了日本美术界的盛况后，这个梦想破灭了。丰子恺后来这样描述当时的心情：“一九二零年春（实际上应为1921年春）我搭了‘山城丸’赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里当model（模特儿）休息的时候，总是无聊地燃起一支‘敷岛’（日本的一种香烟牌名），反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas（画布）究竟是否达到画家的惟一的途径。”（《子恺漫画》题卷首）
有必要说明的是，丰子恺立志成为的“画家”，是洋画家，也就是油画家。这个选择有其特殊的历史背景。丰子恺成长的时代，正是中国传统文化受到彻底怀疑，“全盘西化”鼎盛的二十世纪二十年代，洋画成为全社会的宠儿，是可以想见的。据有关资料统计，在二十世纪头二十年雨后春笋般冒出来的美术学校里，学西洋画的人数是学国画的人的十倍。年轻单纯的丰子恺自然不可能摆脱历史潮流的左右，他正式学画，走的就是西洋画路子，先是临摹商务印书馆的《铅笔画临本》，后来又从李叔同先生画炭笔石膏模型，将“忠实写生”视为绘画的不二法门。到了东京后，丰子恺选择了一所颇有名望的洋画研究会——川端洋画研究会，天天对着模特儿画人体素描，接受学院式的训练。
丰子恺在东京究竟领教到了什么，这“西洋美术的面影”到底是什么样子，他自己并没有具体说，这方面的资料也很匮乏，我们只有借助合理的想像，来“复原”当时的历史情景：当时的日本，正是文化思想空前活跃与开放的大正时期，美术界五花八门，应有尽有，在东京的各大博物馆里，陈列着毕加索、马蒂斯和梵高等西方现代艺术大师的作品，还有他们的东洋高徒们虔诚的模仿之作。日本的现代民族绘画——日本画，经过二十多年的努力，于此时已成气候，与洋画渐成抗衡之势，日本的三大美术展览——“院展”、“文展”和“帝展”，争奇斗艳，此外数不清的展览会，每天在东京、横滨等大城市开幕。作为一个初次出洋的中国学子，第一次与众多的世界级艺术大师的作品相遇，眼花缭乱，不知所措，进而失去自信，都是很自然的事——事实上，很多出国求学的中国艺术家都有过这样的体验。
丰子恺的不凡在于，在“心灰意懒”中，他能够怀疑：模特儿与画布是否就是达到画家的惟一的途径﹖这个疑问引申开来就是：西洋画是否就等于绘画艺术？是否就是绘画的惟一形式？他一下子捅到了问题的要害。
将（洋）画家的难做，归结于家境的贫乏，确实是丰子恺的肺腑之言。丰子恺举债赴日本留学，在亲朋好友中东拼西凑借了两千元钱，这点资本距离一个洋画家的养成，不过是杯水车薪。这还是次要的，最令人绝望的是，西洋画制作成本昂贵，在国内消费市场却几乎不存在，要以它谋生，无异于做梦。这种情形，就像钱钟书在小说《猫》里写到的那样：“上海这地方，什么东西都爱洋货，就是洋画没人过问。洋式布置的屋子里挂的还是中堂、条幅、横披之类。”从这个角度看，家境贫寒的丰子恺选择西洋画这门“贵族”的艺术，一开始就是个误会。
对丰子恺自认的“才力”贫乏，则有必要作具体分析，如果是就一个杰出的职业画家必须具备的造型天赋与对纯视觉形式的狂热执著而言，丰子恺的自谦包含着可贵的自知之明。丰子恺的艺术自述表明，他的绘画天赋不算杰出，学画的经历也不值得夸耀，从摹印《芥子园画谱》、放大像片，到临《铅笔画临本》，最后接受西洋画的训练，摹写石膏头像，都是“依样画葫芦”，缺乏“天才”的表现。丰子恺的漫画尽管受到文学圈人士的激赏，也深得大众的喜爱，但在同行圈子里没有得到太高的评价，也许在一些“专业”漫画家看来，丰子恺的漫画属于“票友”的客串；而丰子恺本人对自己的漫画一直持低调，认为它不是“正格的绘画”，并一再声称自己“不是个画家，而是一个喜欢作画的人”（《随笔漫画》），正好应和了这种看法。
但如果是就画家对人生万物的感悟和艺术趣味而言，丰子恺不仅不是“才力”贫乏，而简直是“才力”过人，甚至远远超过了那些“专业”画家。这一点叶圣陶说得很到位，他认为丰子恺的漫画的最大特色在于“选择题材”，达到了“出人意料，入人意中”的境界，也就是说，在对人生世相的观察上，丰子恺有他人难及的眼光与敏锐（见《丰子恺文集》总序）。丰子恺的恩师夏丏尊说得更透彻：“子恺年少于我，对于生活，有这样的咀嚼玩味能力，和我相较，不能不羡子恺是幸福者”（《〈子恺漫画〉序》）。这，大概就是丰子恺作为一个漫画的“票友”，其实际的影响要远远超过那些“专业”漫画家的原因吧。
可惜的是，丰子恺这种丰沛的“才力”与西洋画并不对路子。当年朱光潜就精到地指出：“子恺本来习过西画，在中国他最早木刻，这两点对于他的作风有显著的影响。但是这只是浮面的形象，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。”（《丰子恺先生的人品与画品》）作为后人，我们更可以放心地宣布：天生诗人气质、文人趣味极浓的丰子恺，与油画这种技术苦重、“完成度”极高的洋玩艺儿并不相宜。丰子恺后来的表白，足以证实这一点：“我以为造型美术中的个性、生气、灵感的表现，工笔不及速写的明显。工笔的美术品中，个性生气灵感隐藏在里面，一时不易看出。速写的艺术品中，个性生气灵感赤裸裸地显出，一见就觉得生趣洋溢。所以我不欢喜油漆工作似的西洋画，而喜欢泼墨挥毫的中国画；不欢喜十年五年的大作，而欢喜茶余酒后的即兴；不欢喜精工，而欢喜急就。推而广之，不欢喜钢笔而欢喜毛笔，不欢喜盆景而欢喜野花，不欢喜洋房而欢喜中国式房子。”（《桐庐负暄》）丰子恺这样形容自己的创作特点：“乘兴落笔，俄顷成章。”
在东京学艺，面对铺天盖地的西洋画大师们的作品，丰子恺一定意识到自己与它们的距离，而产生深深的挫折感吧。这未尝不是一件好事。不破不立，洋画家梦的破灭，正是丰子恺艺术上向死而生的开始，促使他调整了留学计划：“尽管描也无益，还是听听看看想想好。”此后的丰子恺，不再一味守在洋画研究会画模特儿，而是把更多的时光泡在浅草的歌剧馆、上野的图书馆、东京的博物馆、神田的旧书店、银座的夜摊、日本全国各处的展览会，以及游赏东瀛名胜古迹上。就是在这种走马观花式的游学中，竹久梦二进入了丰子恺的视野。
那是在东京的旧书摊上，一次随意的翻阅，搅动了丰子恺的艺术慧根，使他欣喜若狂。十几年以后，作者还这样深切地回忆——
回想过去的所见的绘画，给我印象最深而使我不能忘怀的，是一种小小的毛笔画。记得二十余岁时，我在东京的旧书摊上碰到一册《梦二画集·春之卷》。随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch（速写）。书页的边上没有切齐，翻到题目《Classmate》的一页上自然地停止了。我看见页的主位里画着一辆人力车的一部分和一个人力车夫的背部，车中坐着一个女子，她的头上梳着丸（marumage，已嫁女子的髻式），身上穿着贵妇人的服装，肩上架着一把当时日本流行的贵重的障日伞，手里拿着一大包装潢精美的物品。虽然各部都只寥寥数笔，但笔笔都能强明地表现出她是一个已嫁的贵族少妇……她大约是从邸宅坐人力车到三越吴服店里去购了化妆品回来，或者是应某伯爵夫人的招待，而受了贵重的赠物回来﹖但她现在正向站在路旁的另一个妇人点头招呼。这妇人画在人力车夫的背与贵妇人的膝之间的空隙中，蓬首垢面，背上负着一个光头的婴防孩，一件笨重的大领口的叉襟衣服包裹了这母子二人。她显然是一个贫人之妻，背了孩子在街上走，与这人力车打个照面，脸上现出局促不安之色而向车中的女人打招呼。从画题上知道她们两人是classmate（同级生）。
我当时便在旧书摊上出神。因为这页上寥寥数笔的画，使我痛切地感到社会的怪相与人世的悲哀。她们俩人曾在同一女学校的同一教室的窗下共数长年的晨夕，亲近地、平等地做过长年的“同级生”。但出校而各自嫁人之后，就因了社会上的所谓贫富贵贱的阶级，而变成这幅画里所显示的不平等与疏远了！人类的运命，尤其是女人的运命，真是可悲哀的！人类社会的组织，真是可诅咒的！这寥寥数笔的一幅画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心。（《绘画与文学》）
这段饱含感情的文字有几点特别值得提示：第一，竹久梦二的绘画出自毛笔这种中国传统的书写工具；第二，这“寥寥数笔”竟有如此的魅力（行文一向洗练的丰子恺，在短短数百字里竟连续四次用了“寥寥数笔”！）；第三，也是最重要的，竹久梦二用这样的“寥寥数笔”，诗意盎然地描绘了当下的人间世相，构筑了一个新的艺术世界。
其实，就丰子恺那样从小在私塾读书、整天与毛笔打交道的人来说，前两点本来不足惊奇，那是那一代读书人必备的修养和本事呀。“寥寥数笔”，不就是中国传统文人画的拿手好戏和看家本事么？即使是以第三条讲，在当时的中国也不是全不见踪迹，丰子恺的前辈、同是留日的被人称作“鬼才”的画家陈师曾，不就是用“寥寥数笔”生动地描绘过北平的人生世相么？丰子恺从小看着他的画长大的，在《我的漫画》里他这样说：“我小时候，《太平洋画报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》、《独树老夫家》等，寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。”为什么非要到了东瀛，这“寥寥数笔”才显得格外的迷人呢？
事情就微妙在这儿。对自家文化传统的轻视，对它的价值与好处熟视无睹，本是“现代化”后发国家的人们容易犯的通病，况且丰子恺成长的时代，正是“全盘西化”鼎盛之时，毛笔作为传统的书写工具，与文言一起受到冷落，是很自然的事。在人们的心目中，这种落后的玩艺儿迟早要被更先进的书写工具替代，就像方块汉字迟早要被罗马拼音文字替代一样，而笔情墨趣这种陈腐的雕虫小技，将随着毛笔的淘汰而自然消亡，皮之不存，毛将焉附？丰子恺自然不能不受历史潮流的影响，他对“七大山人、八大山人的笔法”的不屑，对“笔墨”这一中国画核心要素的忽略（参读丰子恺论述中国画的文章），正是相应的表现，这在一定程度上限定了丰子恺漫画的艺术成就。当年，精通艺术的郁达夫就独具慧眼地指出，丰子恺的散文“清幽玄妙，灵达处反远出在他的画笔之上。”
公平地说，“外师造化，中得心源”，本是中国绘画的优良传统，“读万卷书，行万里路”，更是古代文人理想的生存方式，惟其如此，中国绘画史上才会产生《溪山行旅图》、《清明上河图》那样的杰作。可惜的是，这个传统后来逐渐丧失，绘画与现实生活日益脱节，成了文人雅士慕古怀旧、抒发胸中逸气的案头道具，在西风东渐、民族危机日益深重的历史条件下，引起反动是必然的。然而，一边倒的“西化”潮流，在冲决传统堤坝的同时，也从一个极端跳向另一个极端，把绘画引上一条庸俗的“模仿”的小路。丰子恺学画的经历也证明了这一点，正如他日后反省的那样：“我所最后确信的‘师自然’的忠实写生画法，其实与我十一二岁时热中的‘印’《芥子园画谱》，相去不过五十步。前者是对于《芥子园》的依样画葫芦，后者是对于实物的依然画葫芦，我的学画，始终只是画得一个葫芦！”（《我的学画》）
正是在这样的背景下，竹久梦二的出现，才显得非同寻常，对于画家梦刚破灭的丰子恺来说，它不啻是混沌迷茫中的一道闪电，在受到震撼的同时，一定还有“画原来还可以这么画！”的惊喜吧，这熟悉而陌生的“寥寥数笔”，不正是他所要的东西吗？山重水复疑无路，谁敢说这不是上帝冥冥之中有意的安排？不妨设想：倘若无缘与竹久梦二邂逅，带着破碎的梦回国，丰子恺以后的艺术道路会是什么样子？还会不会有“子恺漫画”？回答恐怕是不乐观的。依丰子恺的谦逊、自律和随缘，在沉重的生存压力下，完全可能放弃绘画这一行——就像他放弃了小提琴演奏一样，而去从事别的行当。从这个意义看，与竹久梦二的相遇，对于“子恺漫画”的诞生，有直接的造就之功。
由于经济上的原因，丰子恺不久就回国，离开日本之前，还特地委托友人黄涵秋替他留心竹久梦二的画册。黄果然不负重托，很快替他办齐了竹久梦二的《夏》、《秋》、《冬》三册，外加《京人形》和《梦二画手本》，给了丰子恺极大的喜悦。其实，丰子恺在东京游学的时候，竹久梦二也在东京，就住在涩谷的宇田川。假如丰子恺能在日本呆上更长的时间，也许有机会与竹久梦二相识。可惜上帝没有锦上添花，将这一出艺术缘上演得更加完美。但这已无可抱怨，最重要的是，灵感之火已被点燃，丰子恺的艺术之魂开始觉醒。
丰子恺一回国，就开始了艺术上的“转向”，那是在浙江上虞的白马湖畔，在繁忙的教学之余，丰子恺像竹久梦二一样，用毛笔在纸上描下了“平常所萦心的琐事细故”。这一下不得了，他感受到一种“和产母产子后所感到的同样的欢喜”。周围的同事朋友见了，也惊喜不已，夏丏尊连连称“好”，鼓励他“再画”；文学界的风云人物郑振铎见了这些作品，如获至宝，为其“诗的仙境”和“写实手段的高超”所征服，将这些作品发表到文学研究会的刊物《文学周报》上，并加上“子恺漫画”的题头，“子恺漫画”从此风行全国。中国现代艺术史上第一位被称作“漫画家”的画家，就这样诞生了。
在日本众多的画家中，丰子恺对竹久梦二情有独钟，有充分的理由。竹久梦二，本名茂次郎，1884年出生于日本冈山邑久町的一个酿酒商家庭，自幼显示过人的艺术才华。也不顾父亲的反对坚持学画，在自由的空气中卓然成才，明治末叶，感应着时代的气运，在日本画坛一举成名。其漫画直面社会人生，同情弱者，在充满哀伤情调的传统日本美感中，融入近代社会主义精神和基督教的悲悯情怀，风靡一时。竹久梦二感情丰沛，一生恋情不断，爱人众多，在艺术才情与生命的慷慨挥霍中，送走了五十岁的短暂生涯。由这番勾勒可以看出，丰子恺与竹久梦二属于不同的文化背景，人生经历、情感生活很不相同，但在人格性情和艺术气质上，却有着惊人的相似和默契。
首先，当然是对“意义”的共鸣。在丰子恺看来，过去的日本的漫画家“差不多全以诙谐滑稽、讽刺、游戏为主题。梦二则屏除此种趣味而专写深沉而严肃的人生滋味，使人看了慨叹人生，抽发遐想（《谈日本的绘画》）。”这个判断是否完全符合日本漫画的面貌，或许可以讨论，作为对梦二绘画的评价，应当说恰如其分。在日本现代美术史上，竹久梦二是一个“异数”，有几分像当今日本文坛的大江健三郎。他的作品，尤其是初期的作品，总是站在下层人民一边，站在被污辱、被损害者一边，对社会的阴暗面作毫不留情的揭发，含有强烈的批判精神和“反权力”的倾向。这一切，因有基督教悲悯精神的铺垫，更显得恢宏深沉，超越了狭隘的阶级意识与民族意识。丰子恺对此敏锐感应，其实正是他自己的人格精神的反映。大凡伟大的艺术，总是带点“神性”，丰子恺与竹久梦二，都是属于这种“神性”的艺术家，前者缘从佛门，后者感化于基督，皈依的对象虽然不同，精神实质却没有什么两样，具体的表现，都是深厚的人道主义。对这种类型的艺术家来说，“意义”往往是首要的、前提性的。
尽管如此，由于中日两国文化背景的差异，“意义”在两位艺术家的天秤上仍然呈现不同的分量。在对“意义”的重视上，丰子恺较竹久梦二有过之而无不及，这导致了丰子恺对梦二艺术的理解上的失衡和“过度阐释”。读丰子恺有关竹久梦二的全部论述，就可发现，丰子恺对梦二的绘画，目光严格停留在早期的那批具有“深沉而严肃的人生滋味”的作品上，对他后来的作品几乎不着一字。值得说明的是，丰子恺在日本游学时，日本美术界公认的竹久梦二的代表作——《黑船屋》于两年前就已问世，在社会上风靡一时，之后一直作为竹久梦二的正宗品牌流传至今。那个以梦二的恋人为模特儿、有一双惆怅的大眼、充满怀旧情调的、让所有日本人神魂颠倒的“梦二式美人”，似乎一点都不能打动丰子恺，理由大概是：它缺少梦二早期作品的那种严肃的“意义”。丰子恺的这种价值选择带有鲜明的时代背景和“中国特色”，与日本国内的梦二评价形成耐人寻味的对比。由于竹久梦二的“反权力”倾向，日本的主流评论界一般不大情愿从社会批判的角度去理解和肯定他的作品，对于他们来说，梦二的这些作品与其说是对社会世相露骨的讽刺，不如说是伤感情绪的表达，这种情感表达在日本的艺术传统中原属平常，是日本人特有的精神补偿的方式，竹久梦二的作品所以能在日本风靡一时，成为大众的宠儿，很大程度上是仰仗了这个传统。这当然是一种很具日本特色的解释，也符合历史事实。日本文化中原来就有一种不可救药的“唯美”的倾向，艺术与政治总是保持着严格的距离。即使是竹久梦二这种人道主义情怀很浓的艺术家，也不能不受这个传统制约。相形之下，丰子恺视野中的竹久梦二不能不显得单一。
然而，这一切决不意味艺术形式对于丰子恺无足轻重，事实上毋宁说刚好相反。在丰子恺的精神结构中，“宗教”与“艺术”是两大支柱，它们相辅相成，保持着张力。虽然从价值等级上讲，“宗教”高于“艺术”，然而就实际魅力而言，“艺术”显然要高于“宗教”，这大概也是丰子恺一直徘徊于“艺术”与“宗教”之间，不能六根清净，彻底皈依佛门的真正原因吧。难能可贵的是，“艺术”与“宗教”在丰子恺的作品中总是高度圆融的。调和两者的，不是别的，正是“诗意”。也正是在这一点上，丰子恺与竹久梦二有灵犀之通，堪称真正的知音。
从丰子恺对竹久梦二充满热情的解读中，也可以充分感受到这一点。丰子恺总是为梦二绘画中的“丰富的诗趣”所陶醉，甚至连解读本身都是充满“诗趣”的！竹久梦二的作品一经他的解释，内涵就大大扩展起来，让人久久地回味和思索。不妨以解释《回可爱的家》为例，作者先是叙述一个贫苦的劳动者行走在荒凉寂寥、狂风肆虐的旷野，向远处一间小小的茅屋归去的情景，然后这样发挥：“由这画题可以想见那寥寥数笔的茅屋是这行人的家，家中有他的妻、子、女，也许还有父、母，在那里等候他的归家。他手里提着的一包，大约是用他的劳动换来的食物或用品，是他的家人所盼待的东西，是造成sweethome（可爱的家）的一种要素，现在他正提着这种要素，怀着满腔的希望奔向那寥寥数笔的茅屋里去。这种温暖的盼待与希望，得了这寂寥冷酷的环境的衬托，即愈加显示其温暖，使人看了感动。”
在丰子恺眼里，梦二的每一幅绘画同时又是一首诗。这时，绘画与文学的界限已经完全消失，留下的只有隽永邈远的意境。竹久梦二有一幅题为《！ ？》的作品，画面是一片广阔的雪地，雪地上一道行人的脚印，由大到小，由近渐远，迤逦地通向远方的海岸边。丰子恺深爱此作，他写道：“看了这两个记号之后，再看雪地上长短大小形状各异的种种脚迹，我心中便起了一种无名的悲哀。这些是谁人的脚迹﹖他们又各为了甚事而走这片雪地﹖在茫茫的人世间，这是久远不可知的事讲到这里我又想起一首古人诗：‘小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。’这画中的雪地上的足迹所引起的感慨，是与这诗中的清宵的‘惆怅’同一性质的，都是人生的无名的悲哀。这种景象都能使人想起人生的根本与世间的究竟诸大问题，而兴‘空幻’之悲。这画与诗的感人之深也就在乎此。”
略有东方学养的人就可发现：丰子恺与竹久梦二这种深沉的共鸣，已经超越了个人嗜好，背后有同一只看不见的历史文化巨手操纵，它让人看到：东方文化特有的“诗性”，渗透在东方人的灵魂深处，缔结着一根无形的文化纽带。
然而，无论精神多么超拔，诗意多么丰沛，最后必须落实到一套新的艺术语言上，否则一切都是白搭。这毫无办法，胳膊扭不过大腿，西方强势文化造成的，不只是一种趣味，一种时尚，而是一个全新的时代，一种不同以往的活法，顺之者昌，逆之者亡。因此，对于丰子恺那样的典型的东方性情来说，“寥寥数笔”能否凝聚为一个蕴含新时代精神的艺术整体，就成了他能否以艺谋生的关键。竹久梦二给予丰子恺的最大馈赠，也就在这儿。
在丰子恺看来，竹久梦二的画风“熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无如梦二先生之调和者”（《谈日本的漫画》）。这是极高的评价。事实上，“子恺漫画”取法的，正是这种“中西合璧”式的艺术手法，正如俞平伯评价的那样：“既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣姿，虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧殆无以过之。看它只是疏朗朗的几笔似乎很粗率，然物类的神态悉落彀中。”“以诗题作画，自古有之；然而借西洋画的笔调写中国诗境的，以我所知尚未曾有，有之，自足下始。”
对于二十世纪的中国艺术家，“融合东西”是一个迷人的口号，也是一个难以实现的艺术理想，多少人在这条路上努力、徘徊，有的辛苦一辈子，也没有探出一条成功的路；有的耍尽聪明，仅得昙花一现。道理说起来很简单：东西绘画属于不同的美学系统，背后横着巨大的文化背景的鸿沟，假如对双方没有真正的理解和精深的造诣，单凭热情和聪明，是完不成这种“融合”的。丰子恺的幸运在于，他自幼习诗文书画，有传统文化的“童子功”，后来又师从李叔同学西洋画，掌握了扎实的素描技巧和西洋画理论知识，可以说具备了“融合东西”的条件，在东瀛游学又及时地遇上竹久梦二这股强劲的“东风”，把他的灵性之火点燃，原先各行其道的西洋画技巧与传统的艺术修养，于此时融为一体，从此踏上一条左右逢源的艺术之道。
丰子恺与竹久梦二的艺缘，给人以复杂的联想。近代以降，在西方强势文化不可阻挡的攻势前，同处亚洲的中日两国表现出不同的反应，导致了不同的结果。博大深厚的文化传统、东亚世界“宗主国”的地位及优越感，与“泱泱大国”内部诸多不稳定的因素和难以调和的矛盾，使中国无法以正常的心态和有效的方式回应来自西方的挑战，从“中体西用”到“全盘西化”，陷于被动的狂奔与尴尬中，文化精神日趋分裂。而日本作为东洋的一个岛国——一个资源匮乏、文明起步较晚、缺乏原创而擅长吸取外来文化的岛国，却显得游刃有余，表现出灵活的应变能力和与时俱进的气魄，既没有狂热地“反传统”，摒弃固有的文化，又不遗余力地吸收西方现代文明，顺利地走上了“近代化”的道路，成为亚洲一枝独秀的现代民族国家，跻身世界列强之林。于是，历史上曾是日本的老师的中国，不得不低下傲慢的头，向日本学习“现代化”的经验。惟其如此，才会有二十世纪初中国学子潮水般涌向东瀛、求学跳龙门的壮观场面。通过日本学习西方，成了当时中国实现“现代化”的一条捷径。
这种将日本当作实现“现代化”、“西化”的样板和手段的现实主义态度，无疑是当时留日思想的主流，在紧张险峻、势不两立的中日关系背景下，其结果之不妙是可想而知的。“读西洋书，受东洋罪”，郭沫若的这句名言道出了留日学子的尴尬处境。身在日本，却对这个所谓“同文同种”的国家不感兴趣，甚至骨子里瞧不起，同时又不得不借助于它，并且受它潜移默化的影响，世界上还有比这更让人难堪的事情吗？在这样的处境下，文化选择上的偏颇在所难免。令人欣慰的是，在这种主流之外，还有“另类”存在，丰子恺无疑是其中杰出的代表。他以纯正的眼光和平常的心态观察日本，理解西方，不因西碍东，更不以西抑东，于是，东西文化交流更具建设性的内涵，东方文化内部绵绵不绝的活力，一起向他敞开。它给人这样的启示：文化上的亲缘，共同的历史文化记忆，有其自身的价值和生命力；西方强势文化的大规模介入，虽然造成了“东方文化共同体”的震荡和解体，但其深层的交流与互动，却没有也不会因此而中断。
（《丰子恺》文集，七卷，浙江文艺出版社1992年版。） |
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| | Posted on Wednesday, October 09, 2013 - 09:40 am: | |
Budapest String Quartet - Wikipedia, the free encyclopedia
en.wikipedia.org/wiki/Budapest_String_Quartet
Jascha Heifetz was once quoted as saying: "One Russian is an anarchist. Two Russians are a chess game. Three Russians are a revolution. Four Russians are ...
Conclusion
In January 1965 the group spent twelve days recording Dvořák’s “American” Quartet and Smetana’s Quartet “From My Life”. Joe had major intonation problems and Mischa had trouble with his back. A recording of the Dvořák was spliced together from multiple takes and published but the players refused to accept a similar splice of the Smetana. Then Mischa and Boris and the Guarneri performed and recorded Tchaikovsky's “Souvenir de Florence” with success. Immediately Mischa had to have an operation on his back, which had troubled him since 1930. The operation failed, and a second attempt also failed. Misha never played again but he did teach extensively, including 25 summers at the Marlboro Music Festival. Mischa died on October 3, 1985 in Buffalo, New York.[37][38]
In 1977 Sasha abruptly left Marlboro. He never explained why but he and Serkin remained fast friends. In 1969 Boris died of cancer. In 1974 Joe had a heart attack and died. In 1993 Sasha had heart failure and died having played almost to the end.[38]
The Budapest String Quartet had a huge influence on chamber music in the United States and internationally. When they began in the late 1930s it was hard to get big audiences. The concerts in Washington and New York, the radio broadcasts and the many records gradually raised audience numbers, made them famous and wealthy and set a high standard which was influential on many later players.[39]
Jascha Heifetz was once quoted as saying: "One Russian is an anarchist. Two Russians are a chess game. Three Russians are a revolution. Four Russians are the Budapest String Quartet."[40] |
Ld
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| | Posted on Tuesday, October 23, 2012 - 12:59 am: | |
http://www.my1510.cn/article.php?id=84131
国家兴衰新解： “包容性”与“压榨性”
本报英国特约撰稿人 吕 品
BBC电台4台一年一度的“里思讲座”(Reith Lecture)今年请来的是尼尔·弗格森(Niall Ferguson)，他可算是近年来英国经济历史学界的明星，在牛津和哈佛大学任教之余，还频频出版面向普通读者的经济历史学畅销读物，包括《货币崛起》 (The Ascent of Money，中文版已由中信出版社出版)和《帝国》(Empire)等，同时还担任根据这些读物改编的电视专题的主持人。他的“里思讲座”的主题是西方国 家中的公民社会如何渐受侵蚀，失去对社会发展的推动力，造成文明衰退。
弗格森在讲座中多次提到一本新书《国家因何衰落》(Why Nations Fail)，此书由美国麻省理工学院经济学家达龙·阿疆莫鲁(Daron Acemoglu)和哈佛大学政治学家詹姆斯·罗宾逊(James Robinson)共同撰写。这两位作者在学术界颇有影响力，但这次合作，针对的是学术圈外的普通读者，出版之后引起不小的反响和争议。
对于历史上各个国家与政权的兴衰，长期以来已有相当多的研究，许多人曾提出各种理论试图解释这些兴衰变迁的根源。《国家因何衰落》首先一一反驳几种流行的 理论，包括地理决定论（气候与地理环境决定国家兴衰）、文化决定论（人群的勤奋与价值观造就了地区发展的落差），以及无知论（落后地区的人们缺乏对先进文 化、技术和管理能力的掌握）等等。作者列举大量古今事例，指出上述三种理论的自相矛盾之处。
这本书的中心议题，也是两位作者的野心，是建立一套新的理论用以解释国家的兴衰。他们提出的观点，是“体制”(institutions)上的差别决定了 社会发展的方向，“包容性”(inclusive)体制允许社会各阶层的成员分享经济发展的成果，参与政治决策的过程，与之相反，“压榨性” (extractive)体制让社会上少数精英垄断决策大权，独占社会财富。“包容性”体制下大部分社会成员的利益得到保护，创新和努力得到回报，而“压 榨性”体制虽然可以通过强制分配社会资源获得经济增长，但对大部分社会成员缺乏激励机制，发展无法持续。
弗格森显然十分赞同两位作者的观点，他在讲座中特别提到，1688年英国的“光荣革命”是近代西方文明迅猛发展的起点，这也是两位作者在这本书中反复论述 的事件。他们认为在“光荣革命”之前，英国和其他欧洲君主制国家在经济体制上就有所不同，具体表现在皇室无法垄断大西洋贸易，造就了一个富裕的商贸阶层， 促成了从皇室手中夺权的“光荣革命”，建立起一个“包容性”的政治经济体制，而这一保护私产、鼓励创新的体制，就为几十年后的工业革命奠定了基础。与此同 时，在法国、西班牙等国家皇室垄断了大西洋贸易，商贸阶层孱弱，而在俄罗斯等东欧国家，经济支柱仍然是被少数贵族垄断的农牧业，任何变革的尝试都会受到强 烈抵制，这就是为什么“光荣革命”和以后的工业革命只能发生在英国的原因。弗格森还从经济历史的角度上分析，认为“光荣革命”确认了议会监督并担保皇室债 务的制度，因此可以大举借债建立强大的海军，为大英帝国在全球的扩张提供了金融基础。
试图用一套理论解释国家与文明的兴衰，是十分大胆的举动。本书出版之后，许多人对两位作者的努力表示赞赏，但也不乏批评的声音。美国学者福山 (Francis Fukuyama)就认为“包容性”和“压榨性”这两个概念模糊不清，而且无法解释罗马帝国的衰落等重要历史事件。然而不管赞同还是反对作者的理论，大部 分人都同意对于普通读者来说，这本书不仅通俗易懂，而且富有启发性。
http://www.ftchinese.com/story/001047087
从郑和下西洋看“李约瑟悖论paradox”
李约瑟悖论 - 基本介绍
李约瑟悖论:近代科学技术为什么未起源于中国？
对于当代中国来说仍具有很强的现实意义。李约瑟博士的问题是“为什么古代中国人发明了指南针、火药、造纸术和印刷术，工业革命却没有发端于中国？而哥伦布、麦哲伦正 是依靠指南针发现了世界，用火药打开了中国的大门，用造纸术和印刷术传播了欧洲文明！”李约瑟博士的话题虽然引起了全球的广泛探讨，却没有一个统一的标准 答案。大家公认的一点是，中国缺少私有产权保护制度（即法制精神和制度）和自由、平等观念，使得财富掌握在掌权者手中，无法新兴起“有产阶层”，形成危机 力量和危机事件。由柳洪平创建。
天则经济研究所客座研究员 王军 为英国《金融时报》中文网撰稿
《遥想郑和当年》一文提到，如果郑和下西洋带回一些当时中国百姓喜闻乐见的物品，那么，中国过去几百年的历史有可能完全重写。这种历史的偶然蕴含着重大的经济学涵义，尤其当我们将郑和下西洋与“李约瑟悖论”以及国家兴衰等重大命题联系在一起的时候。
“李约瑟悖论”是英国人李约瑟（Joseph Needham）在撰写7卷本《中国科学技术史》时提到的一个现象，大意是指原本需要科技作为支撑的工业革命为什么首先在西方兴起而不是在中国出现。考虑 到中国历史上曾拥有比西方先进得多的科学技术，因此，李约瑟提出这一问题是再自然不过的事情。
如今，“李约瑟悖论”早已超越了一般意义上的科学技术史，成为经济学、社会学和政治学等诸多学科门类的关键词，涉及到一个国家的兴旺发达等，是许多经济学家津津乐道的话题之一。
诺贝尔经济学奖得主罗伯特•卢卡斯（Robert Lucas）曾说：“一个人一旦开始思考这些问题（人类福利后果），他就很难再去思考其他问题”。这里的“人类福利后果”指的便是国富国穷这样愈久弥新的 问题，而这句“迷人的”话语已经成为经济学研究者最喜欢引用的名人名言之一。
学术界围绕“李约瑟悖论”的各种观点和解释可谓汗牛充栋，不过，从经济学角度阐释郑和下西洋涵义，将郑和与这一悖论捆在一起的讨论却并不多见。
与其纠结于工业革命为什么没有在中国出现这样一个老问题，不如我们换个角度，另辟蹊径，解释为什么工业革命在英国出现，然后再把工业革命前夕中国和英国的初始条件进行对比，诊断中国自身的原因，从而找到通往“李约瑟悖论”的一条路径。
为此，我们还需要借助一些强大的学说，比如有小诺贝尔之称的克拉克经济学奖获得者、麻省理工学院经济学教授达龙•阿西莫格鲁（Daron Acemoglu）的制度分析观点，就可以为我们提供一些站得住脚的启示。
政治结构、法律和市场机制与一国经济增长之间关系的探索一直是经济学界最激动人心的研究领域之一。在阿西莫格鲁看来，制度的作用可能比许多经济学家 预想的要大得多。几年前，他与另两位学者联名发表了“欧洲的兴起：大西洋贸易、制度变革以及经济增长”的一文。在这篇与另一位诺贝尔经济学奖得主道格拉斯 •诺斯（Douglass North）成名作内容接近但旋律不同的文章中，阿西莫格鲁等人大胆地指出，中世纪西欧国家的兴起主要是由那些能够充分利用大西洋贸易的国家所推动的。由 于他们能够通过大西洋与新世界、非洲以及亚洲进行实物贸易，因而这些国家的经济率先实现了增长。贸易活动以及早期的殖民主义不仅直接影响了欧洲，而且还通 过制度变革间接地改变了欧洲的文明进程。例如，16世纪对君主势力进行限制的国家中，大西洋贸易实际上起到了巩固商人集团而削弱了君主势力的效果，这使得 商人在制度变革中获得了巨大的收益并形成新的具有影响力的社会阶层，恰恰是这些制度变革决定了这些国家之后几百年的经济增长。
为使研究更具说服力，阿西莫格鲁等人还特别拿英国与西班牙进行了对比。与英国相比，西班牙在大西洋贸易上不但比英国起步早，而且许多条件均优于英 国。换句话说，从历史客观条件看，如果工业革命能发生在英国，那么工业革命更有理由在西班牙首先出现。然而，事实并非如此。为解释这种矛盾，阿西莫格鲁等 人提出了一套大西洋贸易引致制度变迁，制度变迁与长期经济增长交互影响的良性循环理论。其中一个重要史实是，16世纪的英国议会对皇权就有了相当的制衡能 力，实施了限制皇权以及保护私有财产（特别是土地私有产权）等措施，人们拥有可以自由经商的权利等，而西班牙和葡萄牙则为专制王权的国家，普通民众的经济 活动受到严格限制。由于英国较早采取了鼓励民间商业活动以及限制特权阶级势力的措施，因此，商业活动在英国更为活跃和开放。正是这些不同的因素，导致英国 和西班牙两个早期殖民国家后来长达几百年的繁荣与兴衰，这也是为什么工业革命在英国发生而没有在西班牙出现的根本原因。上述思想在阿西莫格鲁2012年最 新的鸿篇巨制《国家因何衰落？》（Why Nations Fail？）（与詹姆斯•罗宾逊合著）中得到系统阐述。
阿西莫格鲁等人之所以选择贸易作为研究的出发点，其原因就 在于贸易活动对于经济增长的至关重要性。我们知道，经济学鼻祖亚当•斯密 (Adam Smith) 200年前就从分工和专业化的角度精确地描绘了国民财富增长的源泉。斯密认为，分工的出现会使得生产活动的专业化水平得以提升，而专业化水平的上升又会创 造出更大的供给与需求，并由此推动市场贸易活动在更高的规模上进行。供给与需求的增加意味着市场容量的增大，而市场的扩大又将进一步促进专业化与分工水平 的深化和发展。这种分工与市场互为因果的良性循环，正是斯密在《国富论》中最重要的思想，也是经济发展的起源。阿西莫格鲁等人在印证斯密经典论述的同时， 揭示出正是大西洋贸易才促成西欧国家步入财富积累的良性轨道，同时也造就了人类历史上第一次工业革命。
从阿西莫格鲁等人的研究中，我们至少可以得出以下三个结论：第一，通过重新解释欧洲经济发展的历程，强调大西洋贸易在其中所扮演的重要角色，让人们 重新理解第一次工业革命的由来以及相应而来的经济增长；第二，工业革命的发生和资本主义的发展首先出现在限制专制王权的议会国家。由于这些国家取消了皇室 特权，没有固定的特权阶级，社会的流动性高，私人从事商业的各项权利得到尊重和保护等，因而经济获得了长足的发展；以及第三，他们的研究与诺斯等制度经济 学家的观点是一致的，即制度在经济发展中的确扮演着至关重要的角色。
可以说，“欧洲的兴起”一文对于理解明朝以及郑和之后中国几百年的兴衰具有特别的意义。500年前欧洲大西洋贸易的好处如果不能被一般民众所分享， 没有新的商人阶级出现，那么欧洲殖民国家就不会有新的制度创新，经济发展也就难以步入良性轨道。联想到明朝中国的情形：据记载，郑和下西洋带来的大都是供 奉朝廷的贡品，而不是普通民众的生活消费品，这就无法扩大当时的国内市场，难以促进贸易和分工的形成和发展，经济发展缺少了动力。相反，如果郑和每次环球 世界都能带回一些当时百姓喜闻乐见的物品，那么，无疑将会促进当时中国的专业化和分工向纵深发展。这种源于草根的市场力量正是斯密倡导的“看不见的手”， 本来这只“手”能够有效推动当时中国的商业繁荣，成为中国资本主义的最初萌芽的。
依孟席斯的论调，既然郑和能够远隔重洋点燃意大利文艺复兴的火种，推动欧洲走上现代文明之路，那么，郑和下西洋应该同样能够繁荣当时中国的商业活 动，这一点也不过分。于是，明朝已降中国继续保持经济繁荣的景象是完全有可能的，其中不乏推动中国早日走上市场经济道路的催化剂。
然 而，上述演绎历史上并未出现过，为什么呢？从历史文献上看，郑和下西洋无论有怎样的使命，惟独缺少的便是，每次下西洋都不是为贸易而进行的，而是为当时的 专制者和特权阶层服务的，因此，从这一角度来看，郑和及其团队对于当时中国的社会变迁和经济发展几乎没有起到什么推动作用，尽管按照前述孟席斯的观点，他 们给当时黑暗的欧洲带去了意想不到的光明。
将思绪从几百年前的郑和再穿越到30年前的改革开放之初， 今天稍微上了年纪的中国人恐怕还清晰记得，当时进口产品对我们的冲击，那时一部砖头状的录音机所掀起的风潮一点也不亚于今天任何一款苹果产品。小小录音机 不仅给当时的中国带来了新鲜的气息，而且还促进了许多行业的发展，带来的专业化分工至少有，电子仪表、塑料、磁带、音乐创作等等。此刻，斯密的思想依然是 管用的：社会个体因禀赋的不同会自动分流到不同的专业化领域，这加深了社会分工和协作的程度，扩大了市场规模，国民财富正是这样生产出来的。从这个例子 中，我们可以感受到一件普通舶来品对于一个国家社会与经济领域所产生的冲击力和渗透力。
如果我们借鉴阿西莫格鲁等人关于欧洲兴起的观点，结合明朝中国的社会经济状况，再对比英国工业革命前的火候，我们会发现明朝中国缺少两个要件：一 是，特权阶层过于强大，压制了商人阶层的形成和崛起，难以形成享有充分经济自由的商人阶级，重农轻商的传统不断增强；二是，贸易活动受限，无法形成分工与 市场的良性循环，市场规模难以扩展，国民财富增长的源泉逐渐枯竭。
诺斯曾说过：“历史总是重要的。它的重要性不仅仅在于我们可以向过去取经，而且还因为现在和未来是通过一个社会制度的连续性与过去连接起来。今天和明天的选择是由过去决定的。”这段话恰好为郑和下西洋等历史问题的重要性提供了佐证。
从很大程度上看，中国始于1978 年的改革开放就如同16世纪欧洲国家开放大西洋贸易一样，只是我们开放的是太平洋贸易，中国过去30多年的经济增长也多受惠于太平洋贸易。一个饶有兴趣的 问题便是，展望未来500年，中国能否借太平洋贸易推动制度与经济发展步入良性循环的轨道，实现中国经济的长期繁荣，而不是像 500 年前的西班牙，兴盛一时而终衰弱。当想到这一问题时，恐怕我们也“很难再去思考其他问题”了。
http://www.nytimes.com/2012/04/01/opinion/sunday/friedman-why-nations-fail.html
Why Nations Fail
By THOMAS L. FRIEDMAN
Published: March 31, 2012
I’M reading a fascinating new book called “Why Nations Fail.” The more you read it, the more you appreciate what a fool’s errand we’re on in Afghanistan and how much we need to totally revamp our whole foreign aid strategy. But most intriguing are the warning flares the authors put up about both America and China.
Josh Haner/The New York Times
Thomas L. Friedman
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It’s the Economy: Why Some Countries Go Bust (March 18, 2012)
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Co-authored by the M.I.T. economist Daron Acemoglu and the Harvard political scientist James A. Robinson, “Why Nations Fail” argues that the key differentiator between countries is “institutions.” Nations thrive when they develop “inclusive” political and economic institutions, and they fail when those institutions become “extractive” and concentrate power and opportunity in the hands of only a few.
“Inclusive economic institutions that enforce property rights, create a level playing field, and encourage investments in new technologies and skills are more conducive to economic growth than extractive economic institutions that are structured to extract resources from the many by the few,” they write.
“Inclusive economic institutions, are in turn supported by, and support, inclusive political institutions,” which “distribute political power widely in a pluralistic manner and are able to achieve some amount of political centralization so as to establish law and order, the foundations of secure property rights, and an inclusive market economy.” Conversely, extractive political institutions that concentrate power in the hands of a few reinforce extractive economic institutions to hold power.
Acemoglu explained in an interview that their core point is that countries thrive when they build political and economic institutions that “unleash,” empower and protect the full potential of each citizen to innovate, invest and develop. Compare how well Eastern Europe has done since the fall of communism with post-Soviet states like Georgia or Uzbekistan, or Israel versus the Arab states, or Kurdistan versus the rest of Iraq. It’s all in the institutions.
The lesson of history, the authors argue, is that you can’t get your economics right if you don’t get your politics right, which is why they don’t buy the notion that China has found the magic formula for combining political control and economic growth.
“Our analysis,” says Acemoglu, “is that China is experiencing growth under extractive institutions — under the authoritarian grip of the Communist Party, which has been able to monopolize power and mobilize resources at a scale that has allowed for a burst of economic growth starting from a very low base,” but it’s not sustainable because it doesn’t foster the degree of “creative destruction” that is so vital for innovation and higher incomes.
“Sustained economic growth requires innovation,” the authors write, “and innovation cannot be decoupled from creative destruction, which replaces the old with the new in the economic realm and also destabilizes established power relations in politics.”
“Unless China makes the transition to an economy based on creative destruction, its growth will not last,” argues Acemoglu. But can you imagine a 20-year-old college dropout in China being allowed to start a company that challenges a whole sector of state-owned Chinese companies funded by state-owned banks? he asks.
The post-9/11 view that what ailed the Arab world and Afghanistan was a lack of democracy was not wrong, said Acemoglu. What was wrong was thinking that we could easily export it. Democratic change, to be sustainable, has to emerge from grassroots movements, “but that does not mean there is nothing we can do,” he adds.
For instance, we should be transitioning away from military aid to regimes like Egypt and focusing instead on enabling more sectors of that society to have a say in politics. Right now, I’d argue, our foreign aid to Egypt, Pakistan and Afghanistan is really a ransom we pay their elites not to engage in bad behavior. We need to turn it into bait.
Acemoglu suggests that instead of giving Cairo another $1.3 billion in military aid that only reinforces part of the elite, we should insist that Egypt establish a committee representing all sectors of its society that would tell us which institutions — schools, hospitals — they want foreign aid to go to, and have to develop appropriate proposals.
If we’re going to give money, “let’s use it to force them to open up the table and to strengthen the grass-roots,” says Acemoglu.
We can only be a force multiplier. Where you have grass-roots movements that want to build inclusive institutions, we can enhance them. But we can’t create or substitute for them. Worse, in Afghanistan and many Arab states, our policies have often discouraged grass-roots from emerging by our siding with convenient strongmen. So there’s nothing to multiply. If you multiply zero by 100, you still get zero.
And America? Acemoglu worries that our huge growth in economic inequality is undermining the inclusiveness of America’s institutions, too. “The real problem is that economic inequality, when it becomes this large, translates into political inequality.” When one person can write a check to finance your whole campaign, how inclusive will you be as an elected official to listen to competing voices?
A version of this op-ed appeared in print on April 1, 2012, on page SR13 of the New York edition with the headline: Why Nations Fail.
http://article.yeeyan.org/view/243606/263423
国家因何衰落
作者 托马斯。拉。弗雷德曼
我目前正在读一本非常有趣的新书，书名叫“国家因何衰落？”。越往下读，我越觉得我们在阿富汗所干的事情是多么的愚蠢，并且认识到我们迫切地需要完全修正我们的对别国的援助策略。但是作者在书中对中美之间的关系所发出的警告信号才是最错综复杂的。
“国家因何衰落”是由麻省理工学院的经济学家Daron Acemoglu和哈弗大学政治学专家James A. Robinson共同撰写。书中提出，区分国与国之间的差异的关键因素是“体制”。当一个国家施行“包容性”的政治和经济体制的时候，国家就会繁荣，而当 一个国家的制度具有“压榨性”，也就是说当权力和机会只集中在在少数人的手中时，国家就会衰落。
在书中他们写道，“与压榨性的经济体制相比，包容性的经济体制对经济的增长具有更大的促进作用。包容性的经济体制可以保护（私有）财产的所有权，创造一个 公平竞争的平台，鼓励人们新的技术和技艺进行投资。相反，压榨性的经济体制就是为了少数人获取/压榨大多数人的财富”。
“包容性经济体制支持包容性政治体制，同时又被政治体制所支持”，它“以多种方式广泛的分配权力，同时又能够在某种程度上集中政治权利，从而建立法规与秩 序，形成保障私有财产的基础和一个具有包容性的市场经济。”相反，具有压榨性的政治体制把权力集中在少数的几个人手中，它只能加强具有压榨性经济体制对权 力的控制。
Acemoglu在一次采访中解释说，他们的核心观点就是，如果国家的政治经济体制“解放”、赋予并保护每个公民的一切创新、投资和开发的潜能，国家就会 繁荣昌盛。共产主义衰落以后，东欧国家的经济发展得很好，而后苏联时代国家的经济发展得就不那么好，例如格鲁吉亚或者乌兹别克斯坦。把以色列和阿拉伯国 家，或者库尔德斯坦地区和伊拉克的其他地区相比较，也会发现这种差别。这些国家实行的都是这种经济体制。
作者指出，历史给与我们的教训是，如果一个国家的政治不行，经济也搞不上去，这就是为什么他们不借鉴中国的神奇的解决问题之道，把政治统治和经济增长结合起来。
“根据我们的分析，”Acemoglu说，“中国正在进行试验，在压榨性的体制下，即在共产党的集权主义的统治下，实现经济增长。这个实验能够专断权力， 同时又能够调动各种资源，使经济能够从很低的基础上快速增长。”但是这种体制不具有持续性，因为它不鼓励“创造性的破坏”，而这是创新和更高的收入所必不 可少的。
“经济的可持续增长需要创新，” 作者写道, “而创新与具有创造性的破坏是密不可分的，因为创造性的破坏在经济领域中发生更新换代，也动摇了政治中已有的权力关系。”
“中国如果不进行以创造性破坏为基础的经济转型，它的经济增长就不会持续，”Acemoglu说。但是，在中国，一个没念完大学的20岁学生能够被允许创办一个公司，挑战由国有银行提供资金的所有国有企业吗？ 他发出疑问。
9.11后有一种观点，那就是，缺乏民主是困扰阿拉伯国家和阿富汗的症结之所在。这种观点并没有错，Acemoglu说。我们做就错在我们以为民主可以轻 而易举地输出。要使民主变革具有持续性，就得从草根阶层运动抓起，“但这并不意味着我们束手无策，”他补充说。
例如，我们应该把给予军事组织的资助用于支持像埃及这样的政权，集中力量使那个国家的更多阶层在政治上有发言权。现在，我得说，我们给埃及、巴基斯坦以及阿富汗的援助成了我们支付给他们的精英阶层的赎金，好让他们不要干坏事。我们有必要把这些资金变成诱饵。
Acemoglu提出，另外的13亿美元不应该以军事援助的形式提供给开罗，这只会加强部分精英阶层。我们应该坚持要埃及成立一个能够代表其社会各个阶层的委员会，它将告诉我们哪些机构---学校，医院---需要外国援助，也必须提出恰当的方案。
如果要我们给钱，“我们就得用它迫使他们打开桌子，加强草根阶层，”Acemoglu说。
我们只能是力量壮大器。那些有希望建立包容性政体的草根运动的国家，我们可以帮助其加强。但是我们不能创建也不能替代它们。更糟的是，在阿富汗以及许多阿 拉伯国家，我们支持一般意义上的铁腕人物的政策往往妨碍了草根阶层的兴起，因而也就没有什么力量可以壮大。零乘与100还是零。
美国呢？acemoglu担心我们在经济上不平等的巨大增长正在削弱美国体制的包容性。“真正的问题是，经济上的不平等变得很大时就会转变为政治上的不平 等。”当有人能够开出支票从经济上资助你的整个战役的时候，作为一个不得不服从对手的声音的当选官员，你能有多包容呢？
http://blog.caijing.com.cn/expert_article-151390-37077.shtml
国家为何衰落？
张铁志简介：
台湾作家、资深乐评人、哥伦比亚大学政治学博士候选人。目前在大陆南方都市报、南方周末、城市画报，台湾中国时报、联合报、香港明报等媒体写专栏，并参与多个NGO。
威权体制下的经济成长可以持续吗？
这当然是政治经济学的老问题。但最近一本由哈佛大学政治学者和MIT经济学者合著的书「国家为何衰落」(Why Nations Fail?)，在英美媒体上引起广泛討论。这两人Daron Acemoglu and James Robinson过去十年关於经济发展、社会平等、民主的一系列研究论文早已是政治学和经济学界必读的文章，这本新书是他们给一般读者的非学术性著作。
本书其实是要回答更基本的问题：为什么有些国家经济成长，有些国家却失败？他们的研究结合了严谨的统计分析和大量的歷史资料，后者从中世纪的威尼斯、美洲大陆的殖民时期、工业革命的英国，二十世纪的非洲国家波札那到当代中国。
他们拒绝文化与地理的解释，而认为关键在於制度，尤其是：要有好的政治制度才会有好的经济结果。一个国家的繁荣必须建立在政治与经济体制都是「开放性的」(inclusive)和多元性的，如此才能释放並且保障公民去创新、投资和发展的能力。
「开放性」的政治制度意指政治权力的广泛分配和对政治权力的限制，如民主选举和宪政保障。开放性的经济制度包括財產权的確保、竞爭性的市场、契约的执行、容易开始创立新公司、公民进入不同职业和產业的自由。
一个国家的制度若是「汲取性的」，就只会 保护那些掠夺人民財產的少数菁英的政治和经济权力，所以这个国家必然会沈沦。汲取性的政治制度会支持维护既得利益的经济制度，不让新参与者加入市场，而这 些特殊利益创造出的財富又会去垄断政治权力，使得威权国家机器更庞大、更压迫性。
汲取性的国家虽然可以在一开始產生经济成 长，但很难有持续成长。正如伟大的经济学家熊彼得所说，持续性的经济成长需要「创造性的毁灭」，亦即让新科技取代旧科技的；但汲取性的菁英不会让「创造性 的毁灭」出现来消除他们的记得利益。例如苏俄在1950、60年代高度成长，但因为不能创新，所以在八零年代陷入停滯，而终究崩解。
欧洲共產主义瓦解后，东欧和前苏联加盟国的表现差异也很明显：前者大多是民主国家，也有突出的经济表现。
本书当然也关注中国──尤其「中国模式」 对当下的现实与理论都具有重大意义。作者认为中国是在汲取性制度下的经济成长，无法容许「创造性的毁灭」，所以目前的成长很难持续。他们提到2003年戴 国芳的铁本事件，指出民营企业在「社会主义市场经济」下的困难；但事实上，在2003年之后，国进民退的趋势只是更为汹涌：在中国企业五百强中，国企的营 业收入佔全部的82%，资產总额佔全部的90%。然而，在技术创新方面，民企却远远高过国企。
今年是「社会主义市场经济」这个概念被提出二十年，最近两三个月，官方媒体发表十数篇文章力挺国企、批评西方媒体对国企的指责；六月一日的人民日报社评就强调：「国有企业是社会主义市场经济第一主体。」
关键其实还不是国企所佔的高比例，而是在一个非开放性的政治与经济体制，会造成政治权力与经济利益的勾结，造成普遍性的腐败、阻碍政治与经济体制的改革。
这本书或许正是「社会主义市场经济」二十年的最佳献礼。 |
Ld
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| | Posted on Sunday, May 13, 2012 - 03:12 pm: | |
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Sunday, May 13, 2012}
張鳴：踩着三個雞蛋跳舞的老兵——讀傅高義的《鄧小平時代》
【明報專訊】早就聽說傅高義（Ezra F. Vogel）先生在為鄧小平寫傳，這樣一位國際漢學界泰斗，寫的又是當今中國最著名的人物，理所當然會為人所關注，想這部著作早點問世，先睹為快的，恐怕不止是學界中人。然而，先生的《鄧小平時代》英文版問世之後，雖然不乏好評，但爭議也不小。如我這樣的土包子，英文版倒未必不能讀，但耗神費力太多，幸好，《鄧小平時代》中文版即將由香港中文大學出版社出版，得友人之惠，我拿到了這部由馮克利先生翻譯的大作。
雖然，《鄧小平時代》是一部學術著作，但卻是一部能讓人一口氣讀完的書。一如既往，傅高義先生的著述，平實，紮實，立論堅實，同時又引人入勝。不可否認，雖然傳主三起三落的經歷頗為傳奇，但鄧本人卻不像毛澤東一樣，具有那麼強烈的戲劇色彩，所以，給鄧寫傳，很少能討好。應該說，傅高義的這部巨著卻平中出奇，讓人看得津津有味。
傅高義先生在中文版的序言中，回應批評者批評的時候說，「盡量理解鄧小平為什麼做了他所做的一切，是一個研究鄧小平的學者的職責。」也就是說，他的工作，是努力找出鄧小平行為的邏輯，而非一味地加以道德評判。無疑，從這個意義上說，《鄧小平時代》的作者，已經抓住了他想要抓住的東西。
我注意到，傅高義的書中多次提到，鄧小平反覆強調自己的身分，是一個老兵，一個軍人，甚至開玩笑說，自己是一個丘八。我們知道，丘八在鄧年輕的時代，是個貶義詞，是人們罵大兵的話，當然，有的大兵也會用來自嘲。比如，五四運動的時候，上街攔阻學生的軍警，就會說，「我們是丘八，而你們是丘九，比我們大一輩兒，求求你們回家去吧」。而一個跟鄧小平有過職業關係的軍閥馮玉祥，也自稱自己的詩是丘八詩。
在人們的印象中，鄧小平雖然也有過指揮作戰的經歷，但人們更多地感覺他其實是一個文官。筆挺的戎裝，似乎跟他相當的不搭。以至於說起他那段看起來還挺輝煌的戰爭經歷，人們也往往只把他視為一個「政委」，一個思想動員工作者，而將戰爭的業績，更多地歸結到他的搭檔，著名的軍事家劉伯承身上。但是鄧本人，卻更樂意說自己的本色是個軍人。顯然，人們日常的認知，跟鄧自己對自己的評價，有了很大的反差。
最愛讀金庸的老兵
說起來，中共具有文官形象的高級幹部，大多具有幾分文人甚至儒者氣質，而且出身多半是學生。但是，鄧小平卻不愛讀書，留法勤工儉學期間，大家都知道，他們都沒進學校讀書，但蔡和森、鄭超麟這樣的人，至少馬列經典著作，還是會讀幾本的。鄧小平雖然有「油印博士」的美稱，卻不愛讀書，只喜歡打撲克。所以鄭超麟回憶說，當年他動不動就教育年紀小的鄧小平，要多讀點書。然而，一直到晚年，人們都大張旗鼓地闡釋有鄧小平理論了，但真正的鄧小平，最愛讀的，居然是金庸的武俠小說。在那個我們都只能讀粗陋盜版的年代，鄧小平卻能讀到金庸親自送的精緻正版的「飛雪連天射白鹿，笑書神俠依碧鴛」。我曾開玩笑地對某些鄧小平理論專家說，鄧小平其實不知道鄧小平理論是什麼，你們知道。應該說，鄧小平的自我感知很準，他就是一個老兵。
見血太多意志無比堅強
二戰和二戰之前的世界，是一個烽火連天的世界。那個時代的禍害是大兵，那個時代的英雄，也是大兵。從那個時代混出來的牛人，有幾個不是帶過兵打過仗的人呢？一手攻克天京掃平太平天國的曾家老九（曾國荃），說他一生快意之事，就是殺人如麻，花錢如水。連那個喜歡跟文人詩酒唱和的徐樹錚，都感到「以殺止殺」是一件得意的事情。殺人，對於老兵來說，不算什麼。不是說他們個個嗜血成性，而是說他們見識了太多血，神經和意志，非尋常人可比。
毛澤東曾說，鄧小平開了一家鋼鐵公司。鄧的意志，的確像鋼鐵一樣，這其實就是軍人的意志，身經百戰的軍人的意志。這樣的意志，曾經讓有鐵娘子之稱的戴卓爾夫人，差點在記者面前，失神失足摔了跟頭。這樣的意志，也讓比鄧更強的政治強人毛澤東，雖然對黨內同志毫無情義，但卻也要讓他三分，兩次拿下，兩次都留有分寸，保留鄧的黨籍。至於鄧的同僚、部下，就更是對這個鋼鐵公司印象深刻。說要你做替罪羊，你就得做，說要拿下你，就會拿下。在鄧小平最後的輝煌，南巡之際，在電視裏，人們看覑鄧小平熱情洋溢地跟楊尚昆敘交情，但是過了沒多久，楊氏兄弟就從權力的頂峰滾落。
沒「鋼鐵公司」開放改革難實現
這樣的鋼鐵公司，只有在碰上美國人的時候，會打折扣。中美建交談判，美國就是在武器售台問題上不讓步，最後，兩國還是建交了。因為，中美建交，是開放的大局。中國的改革開放，就是對美國日本開放，對歐洲開放。不開放，改革則無從談起。甚至，1979年的對越動武，從某種意義上說，都是對美國送的「大禮」（據說是李慎之的建議）。
開放，是鄧小平後半生事業中的大局。即使六四之後，整個國家向左轉，鄧小平選擇總書記，還是首先想找一個沿海開放城市來的人，以示儘管鎮壓發生了，開放的格局不變。如果說，毛澤東的業績，是創建了一個共產黨的國家，那麼，鄧小平足以讓人記得住的事業，就是改革開放，如果沒有了改革開放，鄧小平就會跟他眾多的同事一樣，被淹沒在毛的陰影裏。而開放，則是改革的前提。中國的改革開放事業，在經歷了多年毛式的極權主義統治之後，如果沒有鄧小平這樣的人物，即使能夠啟動，也步履維艱。從某種意義上說，中國的改革，比當年晚清的維新還難。畢竟，晚清不管多麼落後，市場還是存在的。做生意的人，不會被視為洪水猛獸。而改革之初的中國，讓農民自己種地，讓人們自由經商，都是大逆不道的背叛行為。一個年廣久賣瓜子發了點小財，居然會鋃鐺入獄，得由最高領導人鄧小平親自批示，才能暫時放出來。廣東、福建僅僅做了一點市場化的改革，領導人的頭上就烏雲翻滾，做檢討還是小事，項南等人還因此丟了烏紗帽。在一個女孩子穿樣式新一點裙子、男孩子穿條牛仔褲都會當成資產階級思想捱批的時代，改革開放的艱難，絕非今天的年輕人所能想像的。
傅高義先生將改革之初一系列中國領導人的出訪，比喻為日本明治時代的岩倉使團出遊歐美。然而，當年的岩倉使團回國，就做出了市場化改革的規劃，但是此番走出國門的中國領導人，卻只看到了人家精美的器物，先進的技術。也就是說，改革之初的多數中國領導人，即使走出了國門，其見識，也就是洋務運動初期洋務派的水平。儘管說，有文革的反面刺激，但是真正推動改革，沒有鄧小平和他的鋼鐵公司，估計也難。
三個雞蛋﹕改革開放黨領導政局
然而，即使像鄧小平這樣具有堅強意志的強人，推動改革事業，也必須維持政局的平衡。我們不知道，主持晚清新政的慈禧太后，在保中國還是保大清之間，有沒有做出最後的抉擇，如果她晚死幾年，會不會像後來的少年權貴一樣，在保中國和保大清出現碰撞的時候，選擇後者。鄧小平也一樣，他沒有在黨的事業和國家命運面前，做過選擇。也許，在他看來，兩者沒有矛盾。抗戰時的閻錫山，說他是在三個雞蛋上跳舞的人，一個老蔣，一個是共產黨，一個是日本人，哪個雞蛋都不能踩破。而改革中的鄧小平，實際上也是在三個雞蛋上跳舞，一個是改革開放事業，一個黨的領導，一個是政局。三個也都不能踩破。改革和黨的領導不必解釋，所謂政局，實際上就是三種平衡，一是陳雲的鳥籠經濟和市場化改革的平衡，一個是前台年紀較輕的操盤者和後台元老的平衡，還有意識形態中，左和右的平衡。有哪個平衡被打破，在鄧小平看來，政局就亂了。
當然，在我看來，也許是局面更加複雜的緣故，鄧小平遠沒有閻錫山舞技高明，三個雞蛋雖然沒有踩碎，但破倒都是破過了。不僅前台操盤手接連兩任落馬，還發生了六四風波，中共不得不甘冒天下之大不韙，出動軍隊開槍鎮壓和平示威的民眾，不僅讓自己的國際聲譽跌到谷底，甚至對自己以往的意識形態，也是一種深深的傷害，讓自己統治的合法性基礎，基本上損失到了最大限度。
六四論述成敗筆
談到這兒，我不得不說，有關六四的論述，是本書的敗筆。傅高義先生把鄧小平六四前的價格闖關視為敗筆，其實並不確切。市場化的改革，價格闖關，是早晚的事。儘管引起了震盪，民眾的不滿，但這種不滿至少在當時，沒有動搖中共統治的危險，作為改革的領導者，其實正好藉此推行政治體制改革，打掉那些阻擋改革的人，迅速建立市場體制，改變政治結構。事實上，六四民眾的改革呼聲，也恰好集中這方面。正像後來趙紫陽所說的那樣，事實上只有政治強人鄧小平，有資格推動這一改革，然而，他卻按兵不動，刻意小心怕踩碎了某個雞蛋。
可惜的是，傅高義先生對此卻沒有任何批評。雖然他比較客觀地陳述了鄧小平在六四前後的作為，點明了他對六四鎮壓的責任，但卻對此沒有過多的譴責，反而強調了鄧的所謂不得已。有意無意地，還把六四鎮壓後的中國經濟20年的繁榮穩定，跟鎮壓聯繫起來。他寫道﹕「在天安門事件後的20年裏，中國人享受覑社會相對穩定和經濟的快速增長，甚至是奇蹟般的增長。小規模的抗議不計其數，領導層為發生更大抗議的可能危險而緊繃覑神經，但是中國在『六四』之後的20年裏避免了更大的騷亂。今天，億萬中國人的生活要比他們在1989年時舒適得多。與中國歷史上任何時期相比，他們都得到了更多的國際資訊和觀念。教育水平和人均壽命也在繼續迅速提高。由於諸如此類的原因，中國人對民族成就的自豪感遠超上個世紀。」事實上，六四之後，中國馬上進入了嚴重的衰退，政治上的倒退，幾乎堪比晚清戊戌維新失敗後的情形。沒有招來義和團，已經萬幸。以至於鄧小平要重新啟動改革，居然需要採用「非組織手段」，自下而上的倒逼。傅高義先生所說的經濟奇蹟和繁榮，跟六四鎮壓無關，恰在於鄧小平南巡之後，局部地開放了政治，確立了市場經濟體系。
政改沒啟動繁榮帶來瘋狂貪腐
然而，即便如此，中國的政改仍然沒有啟動。連晚清那種預備立憲，諮議局的選舉都沒有，民間精英的參政，都沒有做到。所以，在經濟繁榮之後，無節制的政府擴張，瘋狂的貪腐，幾乎把經濟迅速成長帶來的民眾幸福感吞噬乾淨。被經濟高速發展激化的社會矛盾、官民矛盾、貧富矛盾，環境問題迅速惡化。中國社會結構，從來沒有像今天這樣不平衡過。精英的大規模出逃，堪比當年廣東的大逃港，而官員的瘋狂掠奪，也舻近歇斯底里。也可以說，鄧小平的改革，一方面製造了中國奇蹟，一方面也把中國推向了前所未有的危險境地。
「人民」只是抽象的符號
鄧小平跟台灣的蔣經國曾經是莫斯科中山大學的同班同學，他們都是二戰留下來的打過仗的強人，但是，蔣經國開啟了台灣的政治改革，但同樣是強人，鄧小平卻把難題留給了後輩的庸人，平白增加了改革的風險，很大的風險。當然，在鄧小平的字典裏，沒有動搖黨領導的政改，他不是戈爾巴喬夫，更不是蔣經國。這就是鄧小平自己的局限，一直到死，他都是一個黨化的獨裁者。其實，他並沒有理解他所親手啟動的改革開放的真實意義。他自稱是人民的兒子，但這個人民的兒子對於對手無寸鐵的人民開槍，卻毫不手軟。說到底，鄧小平這個共產黨的老兵，他心目中的人民，還是抽象的符號，並不是一個個活生生的人。
《鄧小平時代》來了，在這個似乎又要重啟改革的時候，無論如何，都是一件好事。給我們一個機會，讓我們再一次一起走過從前，那改革歲月的從前。
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安裕：喟然四年
【明報專訊】今天的中國人民真是卑微得可以，汶川大地震都四年了，可是那些把小學生中學生壓得肝腦塗地的豆腐渣工程追究沒有一點進展。報上讀到的是遇難兒童家長只是要求當局一個「說法」，這是卑微不已的要求，只是要聽聽當局的解釋，和追究責任索取賠償還差十萬八千里。卻道是一個說法都沒有，記者採訪的家長是躲着跑着的受訪，彷彿豆腐渣工程是家長自己建出來而不是政府當局。
四年的概念是什麼？是奧運會由北京轉到倫敦，是美國總統由小布殊變成奧巴馬，是呱呱墮地的嬰兒今天上幼稚園，是剛進大學的少年變成學士袍在身的青年，是零天變成一千四百六十天。也許有人認為，在歷史長河裏四年是滄海一粟，不必只爭朝夕，更多的是說要向前看，不要讓歷史成為包袱。於是，幾百幾千鮮活的生命就這樣丟在凍結了的歷史時空裏，擱在那裏，永遠停在那裏。
錢鋼的《唐山大地震》有這樣的一段，唐山孤兒災後轉送到石家莊，「……到石家莊育紅學校時，綠豆粥和炸果子都預備好了，洗澡水也預備好了。水不冷不熱，不深不淺，據說巿委領導特地到澡堂瞧過，生怕水深淹了孩子……省市領導致歡迎詞，石家莊的小朋友致歡迎詞，接着是唐山孩子上台致應謝詞。那是一個13歲的男孩。他一上台，台下就有人哭了。他卻能控制住本人，繪聲繪色，講得清明確楚。只是說到『爸爸媽媽逝世了，是解放軍叔叔救了我』時，他掏脫手絹擦開了眼淚，但卻咬着牙沒哭作聲，進展了一會兒，又接着講下走。石家莊和唐山兩地的小朋友同台上演的時分，會場上傷心的氣氛達到了極點。瞧眾哭，正在後台的大人也哭，有個唐山孩子喊小芹的，她唱歌天真極了，瞧着她笑得那麼甜，真喊人受不了。為她伴奏的大人們哭成一片。坐正在台下的市委，忽然冠心病發作，昏倒正在地……」
淳樸未變
錢先生的《唐山大地震》讀過不止一次，每次翻到這些章節時總是不能自已，眼裏一熱。過了三十六年，當年無綫電視的新聞是怎樣報道我還清楚記得，那是文化大革命的最後時刻，是一年之內死了周恩來朱德毛澤東的一九七六年，我卻從錢先生的字裏行間讀到了中國人民的美德。儘管那是身分不同，但有救死扶危的惻隱之心，書裏引述趕到北京中南海的唐山礦武裝部幹事曹國成說：「『首長啊，唐山全平啦！』李先念、陳永貴、紀登奎過來把我抱住了。記不清是誰說：『別急，別急，坐下來，喝口水，慢慢說……』所有人都問：怎麼樣？我說着就哭了起來：『首長啊！唐山一百萬人，至少有八十萬還被壓着吶！』在座的人都哭了。」
《唐山大地震》所以成為不朽的報道文學，是因為它的真實。「在座的人都哭了」，我完全相信是真的，一個已然缺了總理的國家，還在狠批鄧小平「翻案不得人心」，仍然「要把毛主席偉大革命旗幟進行到底」的年代，空虛的不僅是政治和信仰的六神無主，還有面對晴天霹靂無力回天的無助，那種內心深處的悲哀誰都明白。今天想起《唐山大地震》時掠過心頭是「今夕是何年」的感嘆，我無法把四年前的川震放在三十六年前的唐山來看，然而中國人民的淳樸厚實從來沒變，變了的是國家。
台灣民風
韓寒去了台灣一轉後寫了一篇〈太平洋的風〉，從台北換眼鏡到丟了手機看到台灣的民風。不到一天就有三十萬點擊率，轉載十三萬，在我們眼中看來，乘客丟了手機在的士裏，香港可以找馬路之友幫忙，找到的機率是有的，但應不致於丟了一個找到一個；換眼鏡卻得到一副隱形鏡片，我作為四眼一族倒是未聽過香港也有這些，卻是不只一次螺絲脫了隨便找家店都無償替你更換，問店員「幾多錢」的回應是淺淺一笑「唔使啦」。說的也是，一顆螺絲釘該如何收費，是一毛還是五毛還是一元，工料費外還有店員的工務費最後都免了。這不算是美德，但肯定是助人的風尚。韓寒在台北的遭遇也許會在香港重演，丟了手機尋回，換眼鏡不成卻有一副隱形眼鏡，這不是我們獨厚於韓寒，也不是什麼陰謀詭計要坑你一筆，而是我們從小到大的成長過程裏的教育。
忘記教育
香港有人天天大吹要搞國民教育，我在facebook看到陳雲把課本上載，那是常識科的配對題，其中兩則的答案安排是「香港回歸，就是一個被人領養的小孩 ——回到親生媽媽的懷抱」，「每年回歸紀念日——香港人都會熱烈慶祝」。我不會爭論這些，在七百萬人裏總會有人同意或者不同意，我想說的，如果這些是國民教育的一部分，我們的下一代會變成怎樣？會是認為川震豆腐渣學校死難兒童家長不識大體給祖國抹黑，抑或是受外國勢力慫恿惡意醜詆國家。不要說這是杞人憂天，三年前六四二十周年，就有這些正紅旗下成長的大學生說出一模一樣的話：八九學運是給祖國抹黑、受到美國為首的西方反動勢力資助；當然還有天安門沒有屠殺這些質疑，帶出來的是所謂「理性討論，平衡客觀」。我每次想起這八個字總會失笑，理性討論，說穿了就是偷換概念，這些破伎倆實在低水平得可以，今天我如果要研究秦始皇有沒有焚書坑儒，這可以是理性討論，二千年來留下的古籍不多，考古專家參與是必須的；但六四到底有沒有開槍有沒有殺人，有必要那種各打五十大板的「理性討論」？一九八九年看到天安門發生什麼事的人還沒有死光，今天仍然活得好好的，像候任特首梁振英，你去問這些人，馬上可以說出一大段現場所見。就等於你要知道香港下任特首姓甚名誰，不必討論也毋須理性，直接走去問就知道答案。
這是事出有因，包括香港在內的九百六十萬平方公里土地，都在推行一種忘記教育，把所有官方認為不應該留在人民胸臆中的都忘得一乾二淨。在大陸，這種教育是通過強制政治課消音，然後再祭出一套名為大國崛起的邏輯加持，就像陳雲在facebook上載的那篇配對題一樣，「一百年前，清政府無能——外國人霸佔了很多中國的領土」；之後就是「沒有共產黨就沒有新中國」，從物理而言，這是實話，沒有中共就沒有中華人民共和國，但不可以理解為共產黨救了中國。可是這類偽邏輯這幾年間很流行，原因很巿儈，moneytalks，有錢使得鬼推磨。韓寒在他們博文說了出來，「文化，法制和自由是一個民族的一切，別的國家不會因為你國的富豪瘋狂搶購了超級跑車和頂級遊艇而尊敬你的國民」，儘管韓寒欠缺了更廣袤的歷史感，台灣今天的民主是打拚回來的，不是國民黨的施予。
氣虛血弱
不過，韓寒訪台後的自我批判，從側面道出了今天大陸一些人的心結；而余英時教授早前寫給台灣朋友的一封信，對那些一心以為錢便是一切的中國人也許更殘酷：「稍知中國大陸內部真實情况的人，都不會為中共表面的『經濟繁榮』所惑。從中共『維穩』經費超過國防經費這一點來看，這一政權已在無比的恐懼和慌亂之中，正符合『日暮途窮，倒行逆施』的古話。剛剛發生的薄熙來大案和陳光誠國際事件，都為我們提供了最可靠的事證」。八十二歲的余英時是錢賓四先生的學生，歷盡抗戰內戰，上下六十年，他看到的中華文化在這一甲子裏的清洗殆盡，也看到胖子的氣虛血弱。
今天中共的經濟起飛歷史上不止是它一國，戰後的日本亦曾經如此，也是先辦亞運再有奧運，接下來是世界博覽會，所不同的是日本早了四十年。不能欺騙我們說這是沒有先例，更不應說禮崩樂壞是因為沒有先例下的走錯路。我不會服氣。日本的起飛不在於經濟，更重要是社會上另一股力量的振興——新聞傳媒。七十年代田中角榮隻手遮天，《文藝春秋》一篇調查報道捅出田中接受美國飛機公司利益，田中就得下台；八十年代末，《朝日新聞》把利庫路特醜聞公諸於世，從竹下登到宮澤喜一統統落馬。你可以說今天日本仍是派閥割據黑金四起，但日本一天還有四大報，政客一天還不敢亂來胡來。
川震四周年揭示的不只是豆腐渣工程爛帳，也不單是官員尸位素餐，而是一個欠缺監督的大國的虛胖。這幾天讀報讀得喟然，想起四年前那張紅領巾小學生橫七豎八滿身厚灰壓死的那張照片，鼻頭再一次酸起來，這筆帳在這個國家若真的是沒法算清，我們上愧列祖列宗，下愧萬千黎民，再也說不上是人了。
Tags: 安裕 |
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| | Posted on Wednesday, November 02, 2011 - 09:55 pm: | |
http://news.xinhuanet.com/newmedia/2011-11/03/c_122232246.htm
书店之殇几时休
来源： 人民日报
2011年11月03日
位于北京石景山万达广场二层的光合作用书店已暂停营业。松凡摄
第三极书局宣告倒闭，季风书店举步维艰，风入松停业搬迁……如今，光合作用书店也因资金链断裂而倒下了。
听到这个消息，在叹息之余也有一丝歉疚浮上心头——这是一家我时常流连忘返的书店，但是在两年多的时间里，我实际只在这里买过3本书和若干杂志。和越来越多的读者一样，我也把实体书店当成了网络书店的“免费橱窗”——在这里看，在网络书店下订单。光合作用的倒闭，像我这样的读者是难辞其咎的。
必须承认，实体书店的环境再怎么幽雅，书香再怎么浓郁，也难敌网络书店价格折扣的诱惑。毕竟不是所有爱书人都是坐拥金山的大款。在网络书店迅速崛起和电子阅读大行其道的今天，实体书店的倒闭也许是整个出版业转型不得不付出的代价。这一点，中外概莫能外。不久前，美国大型图书连锁机构鲍德斯被迫关门就是明证。
但是和外国的同行相比，中国的民营书店还身处更加不利的环境中：占尽天时地利的国有大书城在文化体制改革的背景下获得了政府更多的政策扶持，二者之间的竞争就像是蚂蚁和大象的对决。这一点，只要看一看在国内民营书店成批倒闭之势下，却未有一家国有书店关门，就可见一斑了。
因此，破解书店之殇，政府应该有所作为，至少各项扶助措施尤其是税收政策应一视同仁，不能一味地抓大放小，重国有轻民营。
对民营书店而言，与其抱怨读者功利、埋怨政策不公，不如及时调整经营策略。如果现实条件决定了其暂时不能迅速扩张，为什么不收缩战线、保存实力呢？光合作用等民营书店之所以陷入经营困境，一个重要原因是资金链断裂。当营业额难以支撑那么多门店的开销时，关门就是必然的命运。
其实，不是所有书店都一定要做大做强，都要做成连锁机构。小书店在专、精、特、活上下功夫，在网络书店和大书城之间找到生存缝隙，一样活得精彩。我曾在威尼斯的圣马可广场附近意外地发现一家迷你书店，面积小得只能容纳两三个人，但书店非常有特色，以经营旅游和古旧图书为主，据说已经在此经营了几代人。看来，书店找准定位，在自身下功夫，非常重要。
说到成功的书店，就不能不提台湾的诚品书店。这家图书连锁机构现在已经成了台湾的文化地标和旅游热点，去台湾的人尤其是大陆游客鲜有不去诚品书店的，哪怕不买书，进去参观一圈，也令人心旷神怡。与大陆的书店相比，诚品的独特之处在于它营造出了一种“诚品文化”，令人感到逛诚品是一种享受，是有品味、有范儿的标志。当人们把逛书店当成一种生活方式的时候，书店的生存就有了保障。反观内地的书店，无论国有还是民营，注重的还是规模和效益，似乎都没有注意到营造文化氛围对书店生存的价值和意义。
书店不是一般的商店，以经济利益的得失来评判书店的价值，只是短视的庸见。书店和一般商店不同之处还在于其独特的文化价值，在于它们为城市文化提供着丰富营养，让人得以“诗意栖居”。因为，“多一家书店，就少一所监狱”。（张贺） |
Ld
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Registered: 01-2007
| | Posted on Sunday, September 25, 2011 - 01:58 am: | |
http://read.dangdang.com/content_2113012?ref=read-3-C&book_id=10501
在线阅读《从龚自珍到司徒雷登》傅國涌
前言（2）
18世纪，伏尔泰如此说：
“倘若伟大是指得天独厚、才智超群、明理诲人的话，像牛顿先生这样一个10个世纪以来杰出的人，才是真正的伟大人物；至于政治家和征服?，哪个世纪也不短少，不过是些大名鼎鼎的坏蛋罢了。我们应该尊敬的是凭真理的力量统治人心的人，而不是依靠暴力来奴役人的人。”
20世纪中叶，波普尔在传世之作《开放社会及其敌人》中指出，人们平常所说的人类史往往就是指政治权力史，“没有人类的历史，只有人类生活各个方面的无数的历史。政治权力的历史是其中之一，而它被提高至世界历史”。在他看来，“这是对一切得体的人类概念的冒犯”，“再也没有比把贪污史、抢劫史或放毒史当作人类史更糟糕的事。因为权力政治学的历史不是别的，而是国际犯罪和集体屠杀（它当然包括某些掩?它们的企图）的历?。这就是在学校中讲授的历史，有些最大的罪犯被颂扬为历史的英雄”。为什么人们会把权力史看作是人类史，而不是选择宗教史或诗歌史？他认为至少有三个原因：第一，权力影响每一个人，其他的东西比如诗歌只影响一部分人。第二，人们有权力崇拜的倾向。第三，是掌权者喜欢受人崇拜，并且能将他们的意愿强加于人，许多历史书本来就是按掌权者的意志书写的，是在皇帝、将军和独裁者的监督下写作的。权力崇拜往往导致对恶的崇拜，这是人类最坏的一种偶像崇拜，也是人类的一种奴性，是牢狱和奴役时代的一种遗迹，这种崇拜产生于?惧。这种根源于恐惧的心理，导致我们长期以来只以成败论是非，只以成败论英雄，也就是以权力的是非为是非，从而将文明史简化、畸化为争夺权力的历史。
文明的过程是一个从神到人的过程，古老的专制者总是习惯于将自己神化。
文明的过程是人不断自我确认、给自己的生活赋予意义的过程。
文明的过程也是一个不断消除恐惧、超越恐惧的过程。
在本质的意义上，文明不是超人的大脑在密室中设计、策划出来的，而是在千百万个人的努力中生长出来的。文明是常人（而不是救世主、超人）一点一滴创造出来的，文明进程是靠?多的常人推进的，文?是一种制度，也是一种生活，文明之路就是人类免于恐惧、通向自由的道路。一部文明史是由一代代的伏尔泰和他的读者们一起书写的，而不是路易十六书写的。从这个角度重新认识中国近代史，我总是想起“种瓜得瓜，种豆得豆”“要这么收获，先那么栽”这些谚语和格言。
波普尔还写过一本《历史决定论的贫困》，他清楚地认识到，“只有少数的社会建构是人们有意识地设计出来的，而绝大多数的社会建构只是‘生长’出来的，是人类活动的未经设计的结果。”他深知，那些被遗忘的、不知名的个人，他们的忧伤和快乐、痛苦和?亡，才是迄今为止人类体验的真实内容，但这样的历史往往不存在。“一切现存的历史，伟人的历史和权力的历史，至多是一场肤浅的喜剧，是一场在现实之后的权力所表演的小丑歌剧（就像荷马的小丑歌剧，奥林匹斯诸神的权力存在于人类斗争的场景背后）。我们最坏的本能就是对权力、对成功的偶像崇拜，它使我们相信这就是实在。”对于历史唯一理性的态度，就是我们自己承担起历史的责任，“在同样的意义上，我们承担起创造我们生活的责任，惟有我们的良心才能对我们加以裁决，而不是世俗的成功。”
“我的观点是，成功不应该受到崇拜，它不?是我们的审判者，而我?也不应该被它所迷惑。……对权力、荣耀和财富这些所谓世俗成功采取一种极度的冷漠，甚至蔑视的态度，完全可能与这种态度相结合，这种企图就是尽力在这个世界上朝人们已经确定的目标前进，而且具有明确的创造成功的目的，这不是为了历史的成功或通过历史来证明，而是就成功论成功。”
他认为历史本身（主要指的是权力政治学的历史，而不是指不存在的人类发展史）“既没有目的也没有意义”，但我们可以将意义和目的赋予历史，因为我们能够选择我们生活的目的。进步就是朝着人之所以为人的目的，人类中的个体生命?由个体生命构成的一个个不同群体可以做到这一点，文明就是这样一步步走过来的。“当我们越来越充分地认识到这样的事实：进步取决于我们、取决于我们的警醒、取决于我们的努力、取决于我们目标概念的清晰、取决于现实主义的目标选择，那么，我们就将做得更好。”
前言（3）
在中国，近代与古代的不同，其中一个重要的标志就是有了相对独立的社会空间，不再是一切都笼罩在绝对王权之下，“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，国家与社会合一，混沌不?分割，自秦始皇统一宇内的那一天起，皇帝、朝廷凌驾在一切之上，什么都能管，任何社会阶层都只有依附朝廷这一条路，没有独立生存的可能性。但是，从晚清开始，进入民国，历经袁氏称帝、张勋复辟、军阀混战，到国民党1927年在南京建立起政权，骄横的权杖并未能击碎社会拥有的一切，国家机器没有能完全凌驾在全社会之上，自主的社会空间虽然脆弱，但一直存在。
在单一农业经济之上建立起来的王朝政治除了不断循环、重复之外，不会有其他的可能性，近代的重大变化之一就是经济方式开始多样化，相对独立的工商业打破了传统的单一农耕方式?
孙中山认为中国古代的自由不是太少而是太多了，其实那只是一种未开化状态或者说蒙昧状态下的自由，一袋马铃薯式或一盘散沙式的自由，说到底无非是一种 “帝力于我何所有”的古代散漫，是汪洋大海一般的小农分散的自由，是刀俎之间随时都为鱼肉的自由，不是现代意义上的自由。在那样的时代，实际上没有社会，只有覆盖一切的王朝，民不过是跪着的子民，一切秩序、名分都界定得清清楚楚。在科举时代，教育的目的就是做官，做官就是为帝王服务，所有的文化也是为帝王服务的文化，不需要另外的思考、创造，自由的种子在这样的土壤中是长不?来的。
龚自珍为旧的农业文明社会唱出了一曲凄婉的挽歌，“衰世”中国，连才盗、才工都不可得，更无良医、良相。旧有的文明模式如果不是遭遇外来的冲击，发展到后来可能也会自然地出现变化，但不会来得这么快。钱穆曾说过，“实际上自从乾隆末年以后，社会状况已经坏极，就是外国人不来，中国内部的腐败，也逐渐会暴露出来的。”惯性的力量实在太强大了，我们楞是在鸦片战争后再躺了半个多世纪，不思变化。梁启超在辛亥革命之后感叹，晚清最后15年的变化超过了以往的 150年，其实何止150年，简直是1500年，那是古代向近代的全方位跨越?
报馆、书局、银行、大学、新式工厂都是舶来品，并不是从中国古老的土地上自行生长出来的，各个文明圈之间可以相互模仿、相互启发，到了近代节奏日益加快，这也是与古代的一个很大的不同，当然中间还要经过一个消化、融合的过程，有些民族甚至很漫长。
我们常常被告知中国没有这样、那样的传统。何谓传统？传统总是从一个人、一些人、从某个时间开始的，不是天上掉下来的。张元济、陆费逵、王云五这些人出现了，我们的出版业就有了传统；蔡元培、张伯苓、竺可桢、梅贻琦出现了，我们的大学就有了传统；黄远生、邵飘萍、张季鸾?现了，报业就有了传统；蒋抑卮、陈光甫出现了，金融业就有了传统。
还是回到第一个问题上，没有社会与国家的分离就没有近代文明，法国人托克维尔在考察了少年期的美国之后对此感触尤深。人类的有限性注定了我们的生活本身才是目标，如何让大地上的众生过得更体面、更自信、更自由、更有尊严一些，是近代文明的首要追求，这也是与古代的重大差异。人是万物的尺度，而不是反过来人为物役，这是近代的发现，我们知道文艺复兴最基本的两个发现，就是人的发现与世界的发现。正是自文艺复兴开始，文明的航船向近代起锚了。近代文明的内涵之?，就是人类更加关心自身处境和生活质量的提升，不仅在物质层面，也在精神层面，关心每个人对生活的不同梦想，当然这需要制度性的保障。近代文明的内涵之二，社会要拥有相对的独立性，也就是建立在独立个体基础上的相对自主的社会空间，长期以来先辈们依赖的血缘、家族、宗族纽带让位于契约、权利形成的规范，这个社会才会出现更多的可能性，合乎人性本身的多元变化。这样的内涵还有很多。从古代进入近代，不是单纯的时间演化，而是文明形态的转换，一个以个人为主体的文明社会渐渐浮出历史的水平面。
由胜利者单独书写的历史常常是片的，它很容易忽略胜利以外的东西，无视其他人和事的存在。没有悲壮的失败者，没有“位卑未敢忘忧国”的普通人，没有那些怀抱灼热理想、贴着地面行事的人们，这样的历史至少是不完整、不全面的，一部只有拿破仑、希特勒，没有贝多芬、莎士比亚的历史是不可想象的。托尔斯泰提醒我们，历史并不止是几百年一遇的个别大人物的历史，他在长篇小说《战争与和平》中揭示了这样一点，在拿破仑、亚历山大、库图佐夫他们之外，那些参加战争、焚烧莫斯科、发明游击战的无数默默无闻的人们往往被忽略，而他们恰恰都是极其重要的。《世界史纲》以专门章节?绍巴赫、莫扎特、贝多芬等音乐家，何兆武先生盛赞韦尔斯的历史眼光——“难道像贝多芬这样光辉的名字在历史上的地位竟然比不上同时代的塔勒兰（法国外交部长）和卡斯勒累（英国外交部长）之流的政客们的地位吗？”我很喜欢这句话。
前言（4）
这就牵涉到历史的坐标系问题，如果以文明为轴心，以人为本位，而不是以成王败寇为准绳，这一切乃是不言而喻的。在这样的天平上，王侯将相、盖世枭雄、达官贵人的分量远不如一个有良知?有创造力的诗人、作家、学者、科学家、实业家，占据优势资源的强者和无权无势的弱者，如果在现实生活中没有公平可言，在历史天平上应该可以找到公平。以往的历史书中充满了宏大叙事，我们只能看到血肉横飞的战争、你死我活的权争，一切都以权力宝座、利益最大化为目标，史书的版面总是慷慨地提供给英明神武、能以超级暴力击败所有对手的几个人身上，关注军阀也只是关注他的武力大小，似乎他们在创造历史。一部中国近代史好像就是打打杀杀，主导历史的人物总是军阀、枭雄、造反者，也就是拿枪的人，他们被当成了绝对的主角。拉长历史的镜头，?长程来看，他们的厮杀、权谋，他们的翻手云、覆手雨，王朝的更迭，流血和不流血的政变，铺天盖地的大规模风暴，“一将功成万骨枯”的壮阔战场，一浪接一浪的动荡，张献忠式的无情杀戮、“嘉定三屠”、“扬州十日”、南京大屠杀……这一切固然都要载入史册，但这些历史记录，作为事实发生了，这是历史的偶然性与必然性的汇合，是历史三峡中的急流险滩，更多的只是提供历史的背景。这些历史本身并没有意义。
反对历史主义或者说历史决定论的波普尔反复阐明历史没有意义、没有目的，当然他同时也指出，“尽管历史没有目的，但我们能够把?们的目的赋予其上；而且，尽管历史没有意义，但我们能够给予它以意义。”换言之，正因为历史没有意义，所以才需要我们赋予它意义。他说，自古以来，只有英雄、“主角”有资格进入历史教科书，“而无数的、和那些少数人一样有价值的人，总是被历史遗忘，或许他们才更有价值。”
放在文明转型的背景下考察，以胜败论英雄者，以暴力和计谋受到欢呼和膜拜者，给历史提供的往往是负数，而不是增量。我更关注那些真正推动了文明进步和社会转型的开创性人物，他们散布在各个领域，未必是强势者，但他们的出现是为历史做加法，不是做减法的，?们才是历史的增量。我把这一思考称为“历史的增量观”。
在这一尺度下，谁是历史的主角？光是说人民，太抽象了，人民毕竟是由具体的个人组成的。我相信，真正的主角是那些默默耕耘、推动社会进步的人。如果说王朝的兴衰、战争的胜负、权力的消长进退都带有很大的偶然性和不确定性，那么在大地上不倦耕耘、种瓜种豆的人，相对而言，他们能收获什么，有着更大的确定性和必然性，他们能在更大程度上把握自己，尽管大的历史环境影响着他们，甚至主宰着他们的命运，包括虐杀他们的生命，但他们知道自己在做什么，他们在面对这个世界时，面?自己的生活时，更为从容而镇定，他们所耿耿于怀的不再是水泊梁山的交椅，也不是指向金銮宝殿，他们是创造文明、推动文明的基本力量。一句话，他们是有思想的芦苇，他们通过自己的生活、思想获得人生的意义。
他们或知其不可为而为之，或知其可为而为之，不问收获，但问耕耘，他们做的是播种的工作。在近代中国转型期，他们在多个层面付诸了实践，政治制度层面，从维新变法梦到君主立宪梦，再到宪政民主梦，一个接一个的梦都破灭了。思想精神层面，他们引进不同的思潮、学说、主义，在千年不变的儒、道、法等话语之外，他们引入了陌生?新因子，尝试和实践，喜悦和欢欣，失败和无奈萦回至今，烟云不散，是金子最终还是会发光的。在社会、经济层面，他们拓展出了教育、科学、出版、新闻、实业、金融、企业等一个个全新的领域，这是近代中国最大的实绩。这些不同领域、不同层面之间相互交叉、重叠，你中有我，我中有你，有着千丝万缕的关系。
古代向近代的转型，不光是一种制度的转换，而且是思维方式、语言方式乃至生活方式的转变，千年不动的以农村、农业为基础的旧有社会结构，开始转向以城市、工商业为基础的新的社会结构，这中间带来的变化、痛苦都是古人难以想象的?转型的艰难更是无法预言的，据说能预知王朝兴衰循环、刀兵浩劫的“推背图”、“烧饼歌”正在失灵。
前言（5）
1841年，杭州这方水土养育的一代才人龚自珍猝然离世，他生前已呼吸领会到旧文明的衰亡气息，直接提出了“衰世”的概念。
1949年，“时间开始了”，生在杭州、长在杭州的燕京大?创始人司徒雷登黯然告别他热爱的中国。
西湖真是浓缩了一部激荡的百年史，我很想把这本书叫做“西湖版”百年中国史，就是试图以西湖为平台，围绕着西湖边走过的、与西湖有关的人事重新认识这段风雨苍黄的历史，这一百多年的中国正处于摆脱“衰世”的进程中，怀抱各种梦想，在这块古老土地上播种的民族精英们，他们的全部努力都是为了文明转型，使老中国早日步出“衰世”，迈入一个“不拘一格降人才”的新文明时代。他们做的一切，无论成败都已在西湖边定格，他们身后的墓址、故居和一切文字都已成为百年见证。湖山虽好，如果不是因为些先人的足迹、眼泪和欢笑，他们的热血、智慧和辛劳，那也不过是我们闲来休憩之所，不会有兴亡之慨，不会有物是人非之叹。
西子湖头，曾来过多少权倾一时的公侯，叱咤风云的军阀，从卢永祥到孙传芳，从张静江到蒋介石，还有类似杜月笙、王晓籁等流氓大亨都曾在西湖边圈地建别墅，南山路到北山路到处是摩肩接踵的别墅，“澄庐”、“静逸别墅”、“青白山居”、“九芝小筑”……我更有兴趣的不是这些人，在文明史的视野中，在增量历史观下，我注视的是生前并无显赫权势的龚自珍、胡适、竺可桢，一笔在手的邵飘萍、史量才……正是他们才?一个老大民族带入了近代文明社会。他们才是真正推动历史的人。一部通向希望之门的中国近代史，实际上是他们书写的。
在某种意义上我们可以说，近代中国的转型是从张元济、蔡元培、张謇、汪康年等人开始的，这一代读书人都是自科举之路走上来的，他们是进士、翰林甚至状元及第，但他们在20世纪前夜告别朝廷，转向社会，成为出版家、教育家、实业家、报人，这是一个全新的变化。在他们之后，随着1905年废科举、兴新学、派留学，一个新型的知识阶层在中国破土而出，他们各走各的道路，拓展出了新的社会自主空间，建立起新的尺度。
?那些怀抱科学救国、实业救国、新闻救国、教育救国、思想文艺救国等梦想的人们，他们的努力，在相当一个时期，确是播下了文明的种子，有些已在茁壮的成长之中，受到世人的瞩目，比如那些我们耳熟能详的学府（北大、清华、南开、西南联大、浙大、燕京，还有许许多多的中学），那些报纸（《申报》、《大公报》、《新民报》等），那些出版社（商务、中华、开明、世界……），那些银行（上海商业储蓄银行、浙江兴业银行等），如果不是有人为“工业救国论”、“教育救国论”的破灭而兴奋，如果它们不是被一次次地连根拔起，或者永远消失了，它们早?是遮天蔽日的大树，而我们已经可以在文明的树荫下享受。
“种瓜得瓜，种豆得豆”，“要这么收获，先那么栽”，说的都是一个道理，这是胡适喜欢的谚语、格言，他最后一次来到西湖，还在浙大演讲自由主义，耿耿此心，就是要将陌生的文明移植到中国的土壤上，所以他才会那么用力、用心地在中国传统中寻找自由主义的因子，寻找可以与近代文明接轨的东西，一首诗，一篇文章，一个小故事，哪怕是片言只语。我们可以不同意他的见解，却否定不了他的诚意、真挚和热忱，他确是一个播种者，在底线意义上为古老民族提供了基本价值。
一部?代中国史或者说文明转型的历史，说到底，是他们书写的，比起那些或打打杀杀，或权谋诡计，你方唱罢我登场，争舞台、争交椅的皇室贵胄、军阀政客，怀抱各种梦想埋头苦干、拼命苦干、得寸进寸、咬定青山的他们才是真正的主角。他们的结局虽然悲壮、伤怀，但回过头来，我们还是清晰地看到，在思想文化等领域耕耘的胡适们，他们的精神遗产至今仍有不可磨灭的价值，而大大小小的权势人物都已如烟而去。1936年1月9日，胡适写给周作人的信中说：“收获不必在我，而耕种应该是我们的责任。”在他们身上已有公民意识的萌芽，在主角意识和配角意识之外?他们在紧贴地面的生活实践中确立了群角意识，不再把目光锁定在单一的权力舞台，他们选择了社会而不是庙堂，不再陷在主角之争的泥潭中，挣扎一辈子，他们的人生理想与古代有了本质的区别，他们带来了近代，也代表了近代，他们通过知识获得了解放，而且播下了文明的种子。无论是实业报国、科学报国、新闻报国，还是教育报国，报国的前提首先就是把自己铸造成器，那就是先要成为一个人格独立的人，一个具有独立思考能力的人，才有可能扮演合格的社会角色，成为自己期待的那个角色，做一块文明的基石。我在西子湖头写下的这本书，就敬献给他们。
前言（6）
本文主要参考书目：
1．（英）卡尔·波普尔，郑一明、陆衡等译，《开放社会及其敌人》，中国社会科学出版社，1999年版。
2．（英）卡尔·波普，杜汝楫、邱仁宗译，《历?决定论的贫困》，华夏出版社，1987年版。
3．（英）H·G·韦尔斯，曼叶平、李敏译，《世界史纲》，北京燕山出版社，2004年版。
龚自珍与魏源，一个生在杭州，一个葬在杭州，毫无疑问，他们是那个时代最有见识的中国人，然而他们一生的命运、全部的遭遇足以证明，古老的农业文明时代已处于无可救药的末世，龚自珍称之为“衰世”，他们敏锐地察觉到古老民族遭逢了前所未有的挑战，那是来自一种完全不同的文明形态的挑战，一个陌生、全新的世界呈现在他们面前，他们并没有惊惶失措，龚自珍主张“自改革”，?源提出“师夷长技以制?”，他们的内心无比焦灼、忧虑，姿态却是镇定而从容的。他们位不居庙堂，仕途坎坷，命运多舛，可他们目光远大，心怀天下，与同时代出类拔萃的大臣林则徐辈相比，他们更为超前，更不必说道光帝及其他庸庸碌碌的达官贵人、公卿大臣。龚自珍预感到暴风雨的来临，预感到地层下的山呼海啸，魏源以老迈之身直接看到了鸦片战争的一幕。他们心有余而力不足。
龚自珍、魏源，还可以包括编撰《瀛寰志略》的徐继畲等人，他们提出的问题，他们的隐忧，要到19世纪末，也就是过了近60年后，经历甲午战败的惨痛挫折，才真正引?举国上下读书人的震动，逐渐将告别“衰世”的制度改革提到议事日程，此前大家都还在老办法中打转，在什么都貌似“盛世”的“衰世”中混日子。换句话说，在龚、魏谢世半个世纪后，告别“衰世”的努力才真正开始，或者说找到了方向感。在此之前，朝廷内外还沉浸在削平太平天国运动之后“同治中兴”的梦幻中，王朝仿佛出现了一种回光返照，洋务运动虽然是对魏源“师夷长技以制夷”的落实，然而只停留在表面的器物这一层，在制度、观念层面的认识上，掌握权柄的人们和醉心于八股的人们完全是一片空白，压根还没明白西方在“长技”背后，支撑着“?技”的那种制度文明。近?文明转型的进程至少耽误、延缓了半个多世纪。
一（1）
湖南新政是整个 19世纪末维新运动的重头戏之一。从某些方面看，要比轰轰烈烈的“百日维新”更扎实、更有望推进文明转型。史家张朋园对湖南早期现代化的研究表明，当时所开辟的途径，毫无疑问就是通向现代化之路，而且达到了一定高度。可惜一切努力都在一夜之间生生被折断了。张元济1937年为陈三立写的挽诗中有两句：“湘中新政萌芽日，钩党累累出汉廷。”
一代史家陈寅恪感怀身世，家事、国事、天下事，事事涌上心头，晚年留下的《寒柳堂记梦未定稿》，其中《戊戌政变与先祖先君之关系》一篇，忆及祖父陈宝箴、父亲陈三立在湖南推动改革、功败垂成的一幕，心头禁不住有无限的感慨：
盖先祖以为中国之大，非一时能悉改变，故欲先以湘省为全国之模楷，至若全国改革，则必以中央政府为领导。当时中央政权实属于那拉后，如那拉后不欲变更旧制，光绪帝既无权力，更激起母子间之冲突，大局遂不可收拾矣。
在《读吴其昌撰梁启超传书后》文中，他说得更清楚，当时参与推动变法的人有两个完全不同的思想源流，不可混为一谈。其中一源以康有为为代表，“治今文公羊之学，附会孔子改制以言变法”。另一源就是从郭嵩焘到他祖父、父亲这些人，“历验世务欲借镜西国以变神州旧法者”。当年英法联军攻进北京，火烧圆明园，他祖父正好在京，在一个酒楼饮酒，目睹火光冲天，拍桌号啕，旁边的人无不为之动容，于是悲愤南归，“其后治军治民，益知中国旧法之不可不变”。以后，在湖南与比他年长十几岁的郭嵩焘相识、结交，极为倾服。郭出使西方，因为推崇西方文明，而被守旧的士大夫视为汉奸国贼，人人欲杀之而后快。陈三立在一篇文章中对郭有过极高的评价：“痛言古今之变，得失之宜，数为夷务策讽议之，时不能用。”见过大世面、有世界眼光的郭评价陈宝箴“倜傥多才略”，在日记中称许 “此公见解高出时流万万”。陈氏父子在思想上更接近郭嵩焘、冯桂芬和张之洞，早在1884年，陈宝箴就为冯桂芬倡议变法的著作《校邠庐抗议》撰序（百日维新第三十七天，光绪帝下令将此书印发1000部）。甲午消息传来，陈宝箴痛哭“无以为国矣”，屡次上疏痛陈利害得失。
陈三立一度对康有为五体投地，说“中国有此人，即亡如不亡”。梁启超在《时务报》上的言论让陈三立刮目相看，神往不已，陈宝箴也“以才辩器重启超”。随着变革的展开，陈三立与谭嗣同、张通典等人的分歧日益加深，谭嗣同写给唐才常的信中抱怨陈三立和当初在武昌时“议论明通相反”，“判若两人，尤不可解”。他们的分歧有些是具体事务上的不同看法所致，最根本的还是谭嗣同更接近康有为的急变主张，谭嗣同在《湘报》上赞美过康有为。很明显，陈氏父子不认同康有为的激进态度，希望稳健地渐变，主张起用有经验而稳健的重臣主持变法，陈宝箴向光绪帝推荐杨锐，就是为了下一步推张之洞。在他心目中无所谓新旧，没有新党、旧党之见，只知道要应时势而变。
陈宝箴欣赏康有为的才，不同意康有为的学，尤其不赞成借孔子托故改制，这一点康有为也深知。所以他的挽陈宝箴诗中就有“公笑吾经学，公羊同卖饼”二句。1898年5月27日，对康有为的争议闹得沸沸扬扬时，陈宝箴上《奏厘正学术造就人才折》：“臣闻工部主事康有为之为人，博学多材，盛名几遍天下，誉之者有人，毁之者尤有人。誉之者无不俯首服膺，毁之者甚?痛心切齿，诚有非可以常理论之者。……当此百度维新、力图自强之际，千人之诺诺，不如一士之谔谔。”他奏请给康有为降旨，自行销毁《孔子改制考》版本，“既因以正误息争，亦借可知非进德”，对康有为其实含有曲全之意。在附片中他表示自己与康有为素无一面之雅，只是读他的论说，认为是“通达时务，信为有用之才”。可见，陈虽对康的某些思想和冒进主张持不同看法，但在推动变法这一点上仍视为同道，他的奏折主要还是保全康。
一（2）
1898年的百日维新转瞬即逝，“戊戌六君子”血洒菜市口，康梁流亡海外，陈氏父子被革职，永不叙用。湖南新政化为乌有，深受郭嵩焘影响的陈氏父子对康有为他们急躁冒进，最终导致不可收拾的局面不无异议。陈氏父子也并不认同谭嗣同那种冲决网罗的思想，他们认为，不能以“宗教家心力的超度”来代替“政治家现实的变革”，在内心深处不赞同激进变革的思路。和康有为等人相比，他们的步子更务实、更稳健一些，然而覆巢之下无完卵。他们感叹的并不是一己的荣辱进退，耿耿于心的是渐进稳健的改革，终究因康有为代表的激进冒进路线而同时夭折，他们对康梁的不满是可以想见的。
黄遵宪分析戊戌变法失败的原因时说过：“几百年积下的毛病，尤其要慢慢来治。这次的失败就是新派人‘求快’两个字的失败。”“如有一般有学问、有办法、有经验、有涵养的老辈出来主持，一定可得相反效果的。”他的话只说对了一半，问题在于一般老辈是不肯出来主持的，陈宝箴只是个异数，可惜偏居湖南一隅，扭转不了大局。
1900年，康有为在海外组织保皇会，试图发起勤王运动，电报密码“人名”类中有“333三立”的字样，这个“三立”不知是否就是陈三立。据说陈三立与组织自立会、计划在长江起事的唐才常也有联系。这一年正好是他父亲陈宝箴猝然去世的年头。物换星移，当1914年夏天，陈三立与康有为在上海重逢时，清王朝已崩溃，回首往事，当年所有的分歧都已不?重要，在阅尽沧桑之后，把酒换盏，他们毕竟同为戊戌维新党人，都是“先帝旧臣”，新生的民国对他们而言是那么陌生和格格不入。在以后的十多年中，上海辛园、杭州丁家山都留下了他们叙旧的声音，徜徉湖山园林之间的身影。陈三立有诗《过康更生辛园寓所庐》，“重逢历十九年余”、“为世杀身宁有补”是其中的句子。几年后（1917年）康有为60寿辰他送去贺联，康有为70岁时他又写下寿诗。
不过，从刘成禺笔记还是可以看出他们的不同。袁世凯称帝时，日本企图拥宣统复辟，在青岛的皇室旧人（包括康有为在内）一致赞同，而上海以遗老自居的? 三立等人多不同意，他们认为这是“置宣统于积薪上也”。张勋复辟，陈三立等也认为“此事宜大大谨慎，否则皇室待遇，必出奇变。段祺瑞自命开国元勋，北洋兵权尚有把握，安保无事”，所以对整个复辟“未多参与机密”。
自戊戌政变之后，直到1922年冬天梁启超到东南大学讲学，陈三立才和他在南京重逢。陈在“散原精舍”设下酒宴，特别“开五十年陈酒”，盛情款待梁启超。梁启超大开酒戒，开怀“相与痛饮”，“大醉而归”，追怀当年往事，禁不住“欷歔长叹”，伤心不已。长沙时务学堂学生蔡锷的早逝引起了他们无限的伤感，他们同声叹息“?不可复得矣”。
梁启超北还，他以“性情肝胆中人”作诗赠别，“旧游莫问长埋骨，大患依然有此身”，诗中有幸存者的苍凉意味。陈、梁晚年天各一方，互相思念对方，1926年梁启超给爱女的信中还提到“陈伯严老伯也患便血病，但他很痛苦，比我差多了，年纪太大（72了），怕不容易好。十年以来，亲友们死亡疾病的消息，常常络绎不绝，（伯严的病由酒得来，我病后把酒根本戒绝，总是最好的事。）这也是无可如何的事”。1929年1月19日，梁启超在北平溘然长逝，陈三立与张元济、陈叔通等在上海发起公祭。阅尽兴亡之后，陈三立超越了对康、梁的恩怨，他们毕竟都是维新梦中人。他们晚年的交往，凸显出内心深刻的无奈和时代的沧桑感。
二（1）
陈三立最终是个诗人，是前清的守墓人，他曾致力于革新，而最后落花流水都成空，等来的是一个他不认识的新时代。在他送给梁启超的诗中，最有意思的是“凭栏一片风云气，来作神州袖手人”这两句。戊戌政变击碎了他所有变革求新的梦想，他从此以“神州袖手人”自居，其中的痛苦难以言表，在漫长的后半生，他成了名副其实的“神州袖手人”。1904年是慈禧太后70大寿，为营造和谐气氛，清廷赦免了康、梁之外的戊戌党人，并多次有意起用陈三立，都被他一一拒绝。辛亥革命之后，面对改朝易代，陈三立一而再地哀叹“我辈今为亡国人”，“负手了今昔”、“负手视劫运”、“负手对残棋”，始终不认同新生的民国。
清朝垮台以后，在他生命的最后25年，陈三立是个旧诗人，虽然声誉很高，但终究有着浓厚的“遗老”气息，仿佛是个古董，已然是属于过去的人物。可是，在戊戌变法时代，他却是个新人物，浑身上下散发着新气息的新人，他与谭嗣同同为当时著名的“维新四公子”之一。“翩翩浊世佳公子，不学平原学太原”，是戊戌变法失败后有人对他的嘲讽，也从某个侧面见证了他当年的事业和梦想。
从陈宝箴、陈三立到陈衡恪、陈寅恪，陈家三代都在历史上留下了痕迹。“义宁陈家”如今已是一个历史名词。中国近代以来，显赫一时的家族也多矣，但多昙花一现，能绵延几代，为世人尊敬的，实在少之又少。与陈寅恪交情很深的吴宓有一番中肯的评价：“……故义宁陈氏一门，实握世运之枢轴，含时代之消息，而为中国文化与学术德教所托命者也。”
陈三立生于1853年，他一生的主要功业是1895年到1898年辅佐父亲陈宝箴推行湖南新政。他是1889年的进士，曾担任吏部主事，不久辞职南下，先在两湖书院执教，受到张之洞的赏识。1895年8月，陈宝箴以花甲之年出任湖南巡抚，有了独当一面、一展抱负的机会。陈三立虽然没有职位，但在整个湖南新政中，他的功劳很大，他以公子身份协助父亲，出谋划策，网罗人才，并参与具体事务。当时很重要的矿务总局，他虽不在其中任职，但“矿务一切为其主持”。“改革?原（源）于湘，散源（原）实主之”，这是欧阳竞无的说法。有人甚至说，湖南一省政事，“隐然握诸三立手，其父固信之坚也”。
湖南新政因时势而成，是一批有热情、有才干、有追求的人物因缘际会造成的，陈宝箴当然是中心人物，陈三立同样不可或缺，梁启超在《戊戌政变记》中称陈三立为湖南新政运动的幕后主持人，不是凭空的想象。正是他和黄遵宪、江标、徐仁铸、谭嗣同、唐才常、熊希龄、皮锡瑞、梁启超这“一班活活泼泼的壮年名士”，聚集于湖南一隅，成为新政得以展开的一个重要条件。湖南学者邹代钧在写给汪康年的信中，盛赞陈宝箴?识见为当今所无也”，他们当时的计划是以湖南为天下富强之先，并与湖北的张之洞、谭继询联成一气，以撑东南大局。
在他们倡导下，“南学会”出现了，保卫局出现了，武备学堂出现了，算学堂、时务学堂出现了，《湘报》、《湘学新报》出现了。短短两年间，电线、铁路、轮船、电信、银行、矿务总局、银圆局、铸造钱局、官钱局、机器制造公司、电灯公司、火柴厂、煤油公司等新生事物不断冒出，而且疏通河道、建造港口，便利航运，种桑公社等农工商业也都是在这个时候出现的。从改革书院到改革币制，从教育、新闻到实业建设，湖南新政兴盛?时，生气勃勃，开全国风气之先。
1897年成立的“南学会”，一方面培养老百姓的政治参与意识，一方面普及教育新知，常常用演讲的方式介绍新知识，内容涉及学术、政教、天文、舆地等，听讲时可以发问，可以辩论，学会还有图书馆，人人可以借书。和民众接触最深的就是这个“南学会”，特别是那种通俗讲演，当时的少年范旭东（以后成为实业家）几十年后仍记得：“那时候年纪很小，住在乡下读书，只见到过一回。那天，上述各位，到的不少，都是坐在台上，讲演的时候，也不站起来，声音很小，又是文言，我一点不懂。我记得我只看见他们坐着?扇子，仿佛还有一位抽着水烟，……不要笑他们腐旧，要知道那时候，凡是官府出门，就要鸣锣清道，排场十足。他们这样不同流俗，降格相从，和民众接近，的确下了最大决心。如果不是真正读通了书，而且有为国为民的心，决做不到。”
二（2）
在“南学会”的示范、带动下，湖南各地各种学会如同雨后春笋般冒出来，除了“南学会”的分会，还有舆地学会、算术学会、公法学会、化学会等等。很多年后，史家张朋园在《湖南现代化的早期进展》中评价湖南新政运动：“在政治方面提倡参与，以群策群力来发挥团结一致的力量；在经济方面，力主开发富源，以提高人民生活，增强社会实力；在社会方面，提倡教育，发展人民知识，主张自由平等，期望人民皆能为国家效力。”
以开民智为宗旨的时务学堂受到光绪帝的关注，他曾夜读时务学堂章程，并特批以湖南部分盐税资助经费。1897年8月28日，第一次招生考试，录取学生 40人，参加过那场考试的章士钊、杨树达等人回忆，陈宝箴亲自“监临收卷”，陈三立亲自“校阅文卷”。当年，黄遵宪向陈宝箴建议请康有为?任长沙时务学堂总教习，陈三立主张请梁启超，他说自己读过梁的文章，“其论说似胜于其师，不如舍康而聘梁”。最后请了梁。在写给汪康年的信中，陈三立说自己第一次读到《时务报》，“心气舒豁，顿为之喜”，认为“必能渐开风气”，此前他听说梁启超“乃旷代奇才，今窥一斑，益为神往矣”。事实证明，梁启超到时务学堂讲学，对湖南影响很深。无论是选学生还是请先生，都显示了陈三立不寻常的见识。1922年，他和梁启超在南京重逢，谈及蔡锷，他告诉梁，当年蔡锷来考时务学堂时只有十四岁，文章不通，已经被排除在录取名单外，是他看蔡锷年少特?录取的，后来果然有大成。这只是其中的一个例子。
在推行新政的过程中，阻力一直存在，1898年春天，左都御史、长沙人徐树铭在保守派的怂恿下，上疏弹劾陈宝箴、江标、徐仁铸等，要求责令撤换梁启超，另外请人主持时务学堂。6月22日，杨深秀上折（康有为代草）请褒扬陈宝箴，当天光绪称许陈“锐意整顿”。到7月29日，杨深秀再次上折（康有为代草）《请奖陈宝箴折》，同日光绪帝的上谕要求陈“务必坚持定见，实力举行，慎勿为浮言所动”，实际是督促陈不要有所退缩。
同年6月18日，陈宝箴保荐了“名位未显，而志行可称，才识殊众”的17人，其中包括杨锐、刘光弟、陈宝琛等，刘光弟与他素不相识，杨锐则是张之洞的门生。陈宝箴想不到，正是这次举荐将为他们父子带来灾难。当戊戌政变的消息传来，他并没有意识到自己处境的危险，还致电荣禄，希望能“息党祸，维元气”。 9月24日，张荫桓、徐致靖、杨深秀及谭嗣同、杨锐等“军机四卿”被革职拿办，28日“戊戌六君子”被杀。接着，张荫桓被发配新疆。御史黄桂鎏先后两次上折弹劾远在湖南的陈宝箴。10月6日上谕下达：“湖南巡抚陈宝箴，以封疆大吏滥保匪人，实属有负委任，陈宝箴着即行革职永不叙用。伊子吏部主事陈三立，招引奸邪，着一并革职。”同时被革职永不叙用的还有江标、熊希龄。据说这已是荣禄、王文韶在慈禧太后面前苦求的结果，否则他也有发配新疆的可能。
在移交完湖南巡抚印信后，陈宝箴一家踏上了返乡之路，父子“一生政治抱负，遂尽于此”。陈三立忧国之念虽未泯灭，从此“不再与闻政事”。当年陈寅恪只有9岁。1965年与1966年，离陈寅恪生命的终点已近，他写下《寒柳堂记梦未定稿》，对祖父和父亲亲历的维新事业和悲剧命运有过冷静的记述。湖南新政的实绩确是陈氏父子齐心协力造成，梁启超说陈宝箴在湖南的治绩“多其（指陈三立）所赞画”。他?父子被罢黜后，有人以为陈宝箴为儿子所误，王闿运叹息“江西人好听儿子说话”，并从宋、明历史中找出依据，说王安石变法时，遇事都由儿子主持，严嵩当国，也唯儿子世藩之言是从。这不过是江西人的惯例，不值得奇怪。对陈氏父子的谣言从没有停止过，陈三立主持矿务，一位朋友谋职被拒，心怀怨望，在陈家落难后，写匿名信嘲讽：“翩翩浊世佳公子，不学平原学太原。”陈夫人俞明诗看了，微笑说：“此二句却佳。”陈三立被誉为“晚清四公子”之一，与谭嗣同齐名。戊戌变法失败对陈家的打击之沉重是外人难以体会的，陈三立再也未能恢复元气。但是?有了湖南新政的那一幕，他就将永远站立在历史中。
三（1）
1900年夏初，70岁的陈宝箴猝然逝世（他的死因至今还是一个历史公案，有人考证说他是被仓皇西逃的慈禧赐死的）。往事如烟，世局如棋，“乾坤泡幻局如棋，独立苍茫事可悲”，这位不以诗名的前湖南巡抚留下了这样的诗句。湖南新政的进程不幸因戊戌政变而中断，但陈三立他们的努力已载入史册。在漫长的后半生中，陈三立时时回望橘子洲头，想起那段倾注了他们父子全部心血的历史。
陈三立30岁时就受到有世界眼光的郭嵩焘看重，日记中称他“年甫及冠，而所诣如此，真可畏”。郭嵩焘对他们父子的影响，对湖南维新运动的影响最为深远。1898年，世人都说守旧的荣禄还保举陈三立应经济特科，英国人濮兰德与白克浩司的《慈禧外纪》中说：戊戌4月23日，“荣禄力荐一维新人物于帝，乃湖南巡抚陈宝箴之子。此事?之极有趣味，盖欧人皆谓荣禄始终反对变法也，观于此，则知荣禄初亦非坚持反对者，其后情势所迫，乃成势不两立之势。虽其前日所力荐者，亦不得不反而为仇矣。此非荣禄忽然变其政见，乃当前维新党人，自趋于危险之地，且其所行，太出人意料之外也”。陈寅恪说：“慈禧外纪所言，或非无因。”同年5月，内阁学士张百熙奏保17人应经济特科，康有为、梁启超、陈三立、唐才常、杨锐、汤寿潜、宋育仁等都在名单上。江苏学政瞿鸿禨还将陈三立列为《保举经济特科片》首位人选，评语中称他“学有本原，宅心正大，于中国政治、外洋情势均能洞彻，识量宏通”。7年后，时势已变，山东学务处议员兼总监宋恕在《推荐国文学堂监督人选禀》，共推荐14人，称陈三立“学行之优，世所共信”，名单上其他人包括蔡元培、汤寿潜、孙诒让、严复、陈黻辰等。第二年，学部保举的33人中他又榜上有名。严复与熊纯如的私人通信，臧否人物往往不留情面，却多次推许陈三立“学问行谊，性情识度，令人低首下心”，虽“具新学识”，然“游于旧法之中，行检一无可议。”民国元年，严复出任京师大学堂总监督事务，请陈三立前往任职，他坚辞不去。
也许从后人的眼光来看，以陈三立的学识和名望，大半生都耗费在没有少意义的旧体诗上，实在是一种浪费。他的诗是咏叹、是抒怀，是一曲正在逝去的农业文明的挽歌，他曾参与变革，试图把“衰世”中国带出旧日的农业社会，在湖南兴学、办报、开矿、建厂、组织保卫局，都是近代的产物，一旦这一切化为乌有，他实际上有点自暴自弃，他的诗中弥漫着一种理想破灭后的悲哀与苍凉。他的思想停留在维新时代，甚至倒退了。但有两点不能忘记，第一，他曾亲身参与了文明转型的实践，正当年华作为举世有名的“维新公子”做了一番事业，他的作为已融入了整个现代化的进程。第二，他身上有一种不为利禄所动的人格力量，是古老?化传统中有价值的一面在转型时期的延续和传承。
自戊戌变法失败，惨遭变故以来，他的满腹抱负都化为流水，陈三立只能诗酒自娱。在晚清，他是新人物，在守旧派看来不合时宜；在民国，他是遗老，依然不合时宜。他的诗名越显赫，就越是显示出他内心的悲凉。欧阳渐评价他：“得志则改革致太平，不得志则抑郁发愤而一寄于诗，乃至于丧命。彻终彻始，纯洁之质，古之性情肝胆中人。发于政不得以政治称，寓于诗而亦不可以诗人概也。”
1923年6月29日，陈三立的夫人俞明诗病故，接着，8月7日，他们的儿子、以绘画知名于世的陈衡恪（师曾）也撒手而去。接连的丧妻、丧子之痛，使 70老翁不堪忧伤，三个女儿很为他担心，送他到杭州西湖边休养。1925年，他在杭州西湖畔的九溪十八涧、牌坊山下为夫人、儿子选定墓址，而且准备自己将来也葬在那里，他献给亡妻的挽联说：
一生一死，天使残年枯涕泪；何聚何散，誓将同穴保湖山。
三（2）
1937年，“七七”事变发生时，拖着衰迈病体的陈三立正在北平，亡国的忧虑笼罩了他生命的终点，他日日关心战况，幻想着奇迹发生，捷报传来。8月8日，日军入城，他拒不服药，甚至拒不进食，支撑到9月14日，“忧愤不食而死”。临终之际，他还发出这样悲愤的疑问——中国人岂能猪狗不若，“终将帖然任人屠割耶”？物伤其类，1937年10月14日，远在上海的张元济给陈寅恪的电文说：“戊戌党人尽矣，怆痛何极。”
山河破碎，直到1948年陈三立才得以了却归葬西湖的心愿。从此，西湖牌坊山下成为陈家永远的托梦之地。
陈三立先后在杭州租房住了几年，他的诗集中，有很多与西湖有关的诗。1924年春天，印度诗人泰戈尔到杭州登门拜访他，王统照在《晨报》发表文章记下了这次盛会：“（四月）十四（泰戈?）赴杭，十六在杭讲演一次，十七号快车返沪。……在杭时，有人介绍陈三立与之相晤，合拍一照。对语时，由（徐）志摩口译，但所谈有限。陈氏七十余岁，与六十余岁之泰氏相较，其康健非泰氏可比，当泰氏索其诗册，陈甚谦逊，连言不可相比，终未相送。”两个语言不通的亚洲诗人在西湖边会晤，身后少年诗人侧立，一时被传为文坛佳话。第二年10月10日，上海《申报》推出“国庆纪念增刊”，还特意刊登他们两人的合影，题为“今代亚洲二诗人合影”。
陈三立留在杭州的痕迹，大概只剩下牌坊山下一片茶园中的墓穴，寂寞地守望着日起日落。在美?的湖山之间，陈三立之墓并不是一个景点，如果不是他有个以学问人格为读书人追捧的儿子陈寅恪，他已差不多被遗忘了。陈寅恪生前也有归葬西湖父母、兄长之旁的想法，他女儿陈美延证实，一代史家归葬杭州的宿愿，多年来虽屡经申请，终于未果。
本文主要参考书目：
1.陈三立，《散原精舍诗文集》，上海古籍出版社，2003年版。
2.陈三立，《散原精舍文集》，辽宁教育出版社，1998年版。
3.(清)陈宝箴著，汪叔子、张求会编《陈宝箴集》，中华书局，2003、2005年版。
4.陈寅格，《寒柳堂集》，上海古籍出版社，1980年版。
5.张求会，《陈寅恪的家族史》，广东教育出版社，2000年版。
6.汪荣祖，《史家陈寅恪传》，北京大学出版社，2005年版。
7.蒋天枢撰，《陈寅恪先生编年事辑》（增订本），上海古籍出版社，1997年版。
8.叶绍荣，《陈寅恪家世》，花城出版社，2001年版。
9.陈小从，《图说义宁陈氏》，山东画报出版社，2004年版。
10.张朋园，《湖南现代化的早期进展》，岳麓书社，2002年版。
一 “徐徐云尔；陈陈相因”
“徐徐云尔；陈陈相因。”
“礼部侍郎，兵部侍郎；徐氏父子，陈氏父子。”
戊戌变法失败后，有人以这样的对联嘲讽被革职查办的陈宝箴、陈三立父子和徐致靖、徐仁铸父子。陈家几代人杰，徐家则被称为“父子三翰林”（徐致靖和儿子徐仁铸、徐仁镜都是翰林）。
自1897年徐仁铸于南下长沙，接替江标出任湖南学政，陈家与徐家的命运就已经呼吸相关，密不可分。徐仁铸与陈宝箴、陈三立父子合力推动湖南新政。徐致靖与整个百日维新关系很深，他先后上折子保举的六个人，包括康有为、梁启超、谭嗣同以及袁世凯，他之所以获罪就是因为举荐了康有为等五人，差一点成了刀下鬼，但对此他终生不悔。对于保荐袁世凯，他一生痛悔不已。他的余年，就在这样的不悔与悔之间度过。
1898年9月28日，谭嗣同等六人在北京菜市口被杀，史称“戊戌六君子”。鲜为人知的是慈禧太后最初要处斩的不是6个人，而是7个人，第七位“君子”就是当时官至二品的礼部右侍郎徐致靖。因刀下仅存，所以他晚年在杭州，别字“仅叟”。
二 刀下何以仅存？
“戊戌七君子”怎么成了“戊戌六君子”？徐致靖何以能不死？
1898年9月21日戊戌政变发生，9月24日，九门提督署到徐府抓人时，正值徐致靖外出?一回家，他就自行到刑部投案，并无惊慌失措。
他的官职比“军机四卿”要高，又保举了康、梁、谭等人，还上过许多变法改制的奏折。入狱之后，他自以为必死，9月28日，他得知要处决一批犯人，穿好官服等候上路，几个子侄也准备带上棺材在菜市口等候。因为侄儿徐仁录去路上迎接从长沙北来的徐仁铸，徐仁镜呆了，不能说话，只有侄儿徐仁铨一人赶到菜市口：
看见人山人海，纷纷谈说：差使（按为当时口语，即处决人犯的官卒）出来，头一辆车一定是徐致靖。霎时间，听炮声，远望顺治门洞里，涌出一支人马，街上人喊道：差使来了。又听见有人喊道：很奇怪，怎么头一个斩犯是谭大人呢？（许姬传著《许姬传七十年见闻录》，中华书局1985年版，35页。本文未标明出处的引文均来自此书）
只见第一辆囚车上是谭嗣同，第二辆是杨深秀，第三辆是杨锐，第四辆是林旭，第五辆是刘光弟，最后一辆是康广仁。
徐仁铨目睹大刀王五收了谭嗣同的尸。人散了，也没见伯父被绑出来，只好把棺材先寄存在原来的店中。回了家，见仁镜还瞪着眼呆立在门口，赶紧把他拉进家，告诉他今天没有事。
这一史无前例的惊天大案刑部不敢审，奏请派大臣会审，结果突然下旨处斩，越过了当时所有的法律程序，刑部官员都很惊讶，连《大清律例》都不顾就要杀人。
徐致靖由“斩立决”改为“斩监候”，原来是李鸿章“重托荣禄”，才保住性命。徐、李两家渊源很深，外人不知。他幸免在狱，读书养性，并没有后悔自己卷入维新运动，对前去探监的侄婿言謇博说：“我们主张变法改制，效法明治维新，可谓对症下药，虽然没有成功，但我相信，将来还要走此路，这是大势所趋，少数人阻挠不住的。”狱中，《祭六君子文》《续正气歌》的腹稿都打好了，等他到杭州住下，才默写出来。在狱两年，精通中医的他常为犯人治病，救活了不少人。八国联军进京，全部犯人释放，他不愿走，“我是大清国的犯官，判我绞监候，现在外国人开监放囚犯，我不能听他们的命令”。一直等到监狱的伙食都停了，他才肯出来，并请刑部尚书贵恒代奏请命，两个月后，得到西安来的赦旨，才经天津航海南下，在杭州姚园寺巷定居。这个房子是徐仁铸在戊戌事败母亲病故，扶柩南归后的定居之所。这年8月等到父亲出狱南下时，他已患肺病去世，“徐徐云尔”，父子终于未能见面。当时有人集一联：“不孝男徐仁铸，罪孽深重，不自殒灭，祸延显考；昧死臣谭嗣同，末学新进，罔知忌讳，干冒宸严。”
徐致靖晚年常说：“?应该跟六君子一起走，留下我有什么意思？”
在他外孙许姬传的回忆录出版前，他何以不死长期都是个谜。戊戌事发，他被捕当天，李鸿章在院子里转圈子，最后决定找荣禄帮忙：“年侄徐子静，是个书呆子，好唱昆曲，并不懂新政，你给讲个人情。”荣禄表示为难，因为徐是要犯。李再三重托“保住他的性命”。第二天，荣禄面见慈禧太后，看到判罪名单，第一名就是徐，“斩立决”，下面是谭嗣同等六人。荣禄进言：“太后英明，这些人都是罪有应得，不过徐致靖听说是个书呆子，整天在家里唱昆曲，吹笛子，他并不懂新政，恐怕是上当受骗。”慈禧?后面带怒容说：“徐致靖不是好东西，他离间我母子，你为什么袒护他？”荣禄忙跪下说：“奴才不敢，不过据奴才知道，徐致靖升了礼部右侍郎后，皇上没有召见。”太监奉命去查档，果然，光绪帝三个月内都没有召见过徐，她这才辞色缓和下来，对荣禄说：“看你的面子，叫他老死狱底吧。”动笔把“斩立决”改为“斩监候”。荣禄为表示自己费了大力才保住徐的性命，所以对李鸿章说得很详细。是李的后人亲口告诉徐的后人的。光绪帝为什么三个月没有召见过徐？其实是因为徐“耳朵重听”，身为皇帝，还不得不防隔墙有耳。这一点张元济应召时就感觉到了?
原来，李鸿章与徐致靖的父亲徐伟侯1847年同时在考棚应考，李得了疟疾，文章未完成，徐去隔壁探病，李叹息“今科无望，完了”。徐问：“你做了几篇？”李说只誊清一篇，还有两篇是草稿，来不及修改就病了，拿笔哆嗦，无力完篇。徐说给我，我代你整理抄写，递进去试试。结果李一举中了进士。日后李鸿章位极人臣，徐总是当个知县，但两家的渊源非同寻常，不为外人所知。至于荣禄为什么会买李鸿章的账，在当时波诡云谲的复杂时局中，他也离不开懂洋务、会办外交的李鸿章支持、帮助。我前面提及他对陈宝箴也曾力保。另外值得一提的是，他?任直隶总督，奉旨推荐人才，开列过一个31人的名单，其中就有陈三立、黄遵宪这样的维新派，还有袁世凯。
三 不悔的《密保人才折》（1）
徐家杰（伟侯）与李鸿章同榜中进士，一直在山东等地做知县，晚年任北京金台书院山长，但因为受了洋务派影响，“主张开铁路、种牛痘，和?提摩太是朋友，向他打听英国何以能够富强的道理。他教育子弟，着重研究中国历史，还主张研究外国历史”。徐致靖从小受父亲教诲，“治经学、史学之外，留心洋务及经世之学”。1895年，父亲病故，他回宜兴住了27个月，“看到外来侵略频繁，政府官吏贪贿成风，非常气愤，常说要出几个张江陵（居正）、海刚峰（瑞），才能扭转风气，不打算再做官”。急公好义、有乡望的叔叔徐憩泉劝他，身为翰林院侍读学士，可以专折奏事，“当国家危急之秋，应该有所建树，岂可倦勤”。
年轻的光绪帝在甲午战后励精图治，试图有所作为，朝野内外志士主张法维新、挽救危亡的呼声日益高涨。1898年6月8日，徐致靖以翰林院侍读学士（正四品）身份上《守旧开新请明示从违折》，提出“外侮方深，国是未定，开新守旧，两无依据，请乾断特申，以一众心而维持时局”。(原件藏中国第一历史档案馆)这是百日维新前夕军机处上呈慈禧太后的重要折片，史称“请定国是疏”。
三天后，即1898年6月11日，光绪帝颁布《定国是诏》，宣布变法自强。在此后的103中，徐致靖至少还上过7个重要的折子，对变法进程有或大或小甚至关键的影响：6月22日的请废除八股折，7月7日的《请酌定各项考试策论文体折》，8月14的《请开编书局折》，9月5日的《请酌置散卿折》，9月 11日的保袁世凯折，9月14日保举人才折等。有人考证他的这些重要折子几乎都是康有为代草的，其实这一点并不重要。其中最有名的当然是他6月13日上的《密保人才折》，荐举了工部主事康有为、湖南盐法长宝道兼署湖南按察使黄遵宪、江苏候补知府谭嗣同、刑部主事张元济、广东举人梁启超共五人，建议光绪帝将他们“或置诸左右，以资顾问；或进诸政府，筹措新政”。
光绪帝当天下旨，预备三天后召见康有为、张元济。据协办大学士、户部尚书翁同龢日记，光绪帝5月26日曾向他索要康有为“所进书”，他回答自己与康不往来，光绪问为何？他回答“此人居心叵测”。问他以前为何不说，他说最近看了康的《孔子改制考》才知。其实，6月15日，康、张还和已被开缺的翁同龢一起吃晚饭。16日，康有为第一次见到了光绪帝。同时，光绪帝下旨召黄遵宪、谭嗣同进京，安排梁启超在各国总理衙门。康、谭等能直接参与新政，徐致靖功不可没。也正是这一折子导致他入狱几乎丧命，“一门三翰林”统统革职。
政变发生后，徐仁铸请求代父坐牢，具折陈情：
臣父一生忠厚笃实，与康有为素不相知。臣去岁入湘以来，与康有为之门人梁启超晤谈，盛称师之品行才学。臣一时昏聩，慕其虚名，谬谓可以为国宣力，当于家信内附具节略，禀恳臣父保荐。臣父溺于舐犊之爱，不及博访，遂以上陈。兹康有为获罪，臣父以牵连逮问，推原其故，皆臣妄听轻举之所致也。
三 不悔的《密保人才折》（2）
徐仁铸为父开脱，要代父入狱，其情可嘉，他说的既有事实，又非全是事实。当时，他对出任时务学堂中文总教习的梁启超十分器重，认为梁的?幼学通议》“切实晓畅，实为蒙养之要”。徐仁铸与陈三立、黄遵宪、谭嗣同在湖南共同协助陈宝箴推行新政。徐仁铸的幕僚周善培回忆说他与谭嗣同、梁任公、黄公度“最为投契”。推荐康有为是因为谭嗣同在他面前称道。湖南新政因受保守势力的反对，阻力很大，他有“改变方针向中枢发展”的想法，他寄给父亲康、黄、谭、梁的简历，由此推动了这份《密保人才折》。胡思敬的《戊戌履霜录》中说，徐仁铸“密疏梁、谭及康有为、黄遵宪”，“求父致靖荐达于朝”。但，徐致靖与康有为并非“素不相知”，而是早有所知。
研究戊戌变法史的专家汤志?认为，徐致靖的“请定国是疏”很可能就是康有为草拟、经徐致靖修润的，除康有为自编年谱外，梁启超的《致夏曾佑书》也说到此事。1898年康有为在北京发起保国会，徐仁镜、徐仁录都参加了，参与其事的李盛铎也曾向徐致靖称道康的才识。徐致靖的保举人才折上去后，康有为住到徐家附近，一天三次到徐家谈维新变法的计划。当时他听康大谈《春秋》《公羊》，“非常投契”。康有为自编年谱中说：
吾以开会，由金顶庙迁至上斜街，与徐宅相望，日夕过从。徐君老而好学，乃至请吾说《春秋》，侧座听之，近古所无也。
徐仁镜对外甥许姬传?：“康主张君主立宪，效法日本明治维新，与你外祖的意见相同，所以很谈得来。”
9月4日，由于礼部主事王照上书言事受阻，引发光绪帝罢免六堂官，王照赏三品顶戴、以四品京堂候补。第二天，徐致靖升礼部右侍郎（二品）。谭嗣同等四人赏四品卿衔在军机章京上行走，参预新政事宜。这是百日维新的最高峰，也是由盛转衰的转折点。此举对旧大臣、慈禧太后的刺激加速了戊戌变法的失败。
危机日迫之时，康有为、谭嗣同除了推动徐致靖上书光绪帝，保举在小站练兵的袁世凯，还建议光绪开懋勤殿，起用顾问官十人，请王照和徐致靖等具折保?，徐保的人以康有为为首，王保的人以康广仁为首。9月12日宋伯鲁上《拟开懋勤殿以议制度折》，9月13日，宋伯鲁上《选通才以备顾问折》，9月14日，徐上《遵保康有为等折》、王照上《遵保康广仁等折》，折子都是康有为起草的。当天，光绪在百日维新期间第十二次去颐和园请安，请示开懋勤殿议新政，被慈禧太后严厉驳回，这是变革启动以来前所未有的。（姜鸣《天公不语对枯棋》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，172页）这才有了光绪帝向军机四章京等问计的那份密诏，其中并未提及康有为的名字。
新政风雨飘摇，慈禧太后与光绪帝的矛?开始激化。9月17日，光绪明发上谕命康有为迅速出京，去上海办报，不得迟延。（早在7月31日，光绪帝就命康到上海办《时务报》，康曾具折谢恩，却迟迟不愿离变法旋涡的中心北京。）当天，康到徐家吃饭，大家都劝他南行，癖好昆曲的徐致靖还唱了《长生殿·弹词》一折，苍凉动人，康说有“变徵之音”。很多年后，徐和少年外孙叙述往事，还有“风萧萧兮易水寒”的感慨，“虽然知道新政已败，大祸将临，却都慷慨激昂，没有畏缩之态。但谈到光绪帝处境，则相对流涕，一筹莫展”。
1914年春天，徐致靖和康有为劫后余生，终于在杭州重逢，此时?戊戌年已近16个年头。他外孙许姬传看到的康有为是一个头带方顶缎帽、红结子、身穿蓝宁绸袍子、方面大耳黑须的中年人。两人眼光一对，康自称小侄，抢先几步，跪倒在地，徐也跪下，两人抱头痛哭。康说杭州当道朱瑞是袁世凯的人，怕隔墙有耳，建议笔谈。康从戊戌年得到英国军舰保护安全抵达香港说起，再谈海外的流亡岁月。徐谈的是六君子被杀，刑场情况，并写道：“在狱中得年侄乔茂萱的照顾，可以读书养性，曾作《祭六君子文》《续正气歌》等，是腹稿，下次来时，抄给你看。”说到出狱抵杭州，仁铸已逝时，康写道：“研甫年兄是我党通达时务的?出人才，与谭复生可称双杰，如他在京，当不致如此惨败。”康说，戊戌年海外误传年伯被害，曾遥为祭奠。庚子年，听说年伯获释，曾托人带银奉赠，并有几首怀念诗，回上海后，当抄寄。徐写道：“钱未收到，诗颇思一观。”
三 不悔的《密保人才折》（3）
接下来，两人谈到光绪帝之死，在谈到辛亥革命时，两人渐有分歧，康留恋清室，徐则认为满人多昏庸贪贿，不亡何待。
一刀尺白纸，?人手谈了80多张。临睡前，康把纸全烧了，还怕烧不透，用铜尺检查全是黑灰才罢。是夜，康有为与少年许姬传同睡。以后，康从上海来信，用的是日本手卷式的信纸，每封信就像一个手卷，书和文都很精彩，平均每个月有四五封。有便人来，康还托人带些广东的盐鱼、香肠、鲜荔枝等土产。有一次，康派人送来四首诗，其中有徐还在狱中时写的：“愁云惨雾何时解，正气歌成壮更悲。”有徐获释“喜而泪下”时写的：“冤狱两年悲党锢，维新元老纪新猷。”另两首中有句：“黑劫飞灰历几年，当时同补女娲天。”“万年青史纪维新，功罪如何说党人。”徐要外孙?到店里去装裱，并一直挂在外孙的书房里。
1916年夏天，袁世凯死后，浙江督军吕公望、警务处长夏超迎康有为到西湖避暑，住在刘庄，康邀徐同住。第二天在酒席上，康对吕、夏说徐老是度曲名家，今天大家可以一饱耳福。徐唱了《骂曹》，康欣赏唱腔，并琢磨徐文长原著的词意，不断地叫好。那天，徐兴致特别高，说：“坐在小划子（西湖的小船）里唱曲，更为清越好听。”于是大家分别上船，在湖心荡漾唱曲，盛夏之时，西湖游船很多，闻声纷纷靠拢，直到11点，才曲终人散，尽兴而归。康带了女儿和女婿，徐带了两个外孙，在刘庄住了一个月，这?他晚年最愉快的一段日子。“天旋地转沧桑变，世异时移流水悠。”徐作了一首七古长诗《七月既望夜宴刘庄酒后狂歌为南海寿》送给康有为，倾诉19年来的政变风云，壮怀激烈和流亡入狱之苦，其中有“贼臣卖主终卖国，甘心湛沉吾神州”之句，这个“贼臣”就是他曾密保、后半生耿耿于怀的袁世凯。
刘庄的夏天让康有为生出了住在杭州的念头，1917年他买下西湖丁家山一带三十多亩地，耗银四五万两，历时四年，在1921年建成了“一天园”，杭州人习惯叫“康庄”。正是在这里，年过花甲的康有为娶19岁的农家女张阿翠为六姨太，成为茶楼酒肆的谈资?他自题“康庄”联曰：
割据湖山少许，操鸟兽草木之权，是亦为政；
游戏世界无量，极泉石烟云之胜，聊乐我魂。
附近的山崖上题词，现在看到的“蕉石鸣琴”等都是他的手笔。1927年康在青岛去世后，“康庄”逐渐衰败。
徐致靖上折子保举谭嗣同，谭因病迟迟未能进京，徐去电催促，到农历七月才姗姗来迟，从那时起，谭几乎天天到徐家，或商量变法的事，或听昆曲，常请徐唱《长生殿》的《酒楼》一折，康有为则喜欢听《单刀赴会》中的“大江东去浪千叠”。
变法事败，康有为出走，谭嗣同和梁启超、徐仁录乘一辆车到了日本使馆，谭与日本参赞笔谈：“梁启超君应避死，留为大用，托君重义，使之不死”，自己则“义不应避死”。
“与谭最投契”的徐仁录说，“谭浏阳侃侃而谈，神态坚定”，“他是一位言必信、行必果、重然诺、明大义的豪杰，联袁乃知其不可为而为之”。被捕前一天，谭嗣同去看林旭，林问：“你走不走？”谭回答：“我不走。”林说：“我亦不走。”谭到徐家，徐致靖留他吃饭、喝酒，谭说：“变法维新失败了，任公我已托日本使馆掩护他到津，由海道赴日，贼党追捕康先生甚急，吉凶未卜。”徐问：“你作何打算？”他用筷子敲了一下头?“小侄已经预备好这个了。变法、革命，都要流血，中国就从谭某开始。”
徐后来告诉外孙许姬传：“谭先生在临危时，谈笑自如，慷慨激昂，真豪杰之士。”并自责：“我对不住谭浏阳，如不保他内调，不致被害。”
三 不悔的《密保人才折》（4）
垂老之年，徐致靖向外孙许姬传解释谭嗣同的绝命诗时，还禁不住“流下了眼泪”。
因为他的保荐，1898年8月11日，黄遵宪以三品京堂候补出使日本（此前曾任驻日使馆参赞）。光绪帝被幽禁，黄在上海被捕，因日本的抗议两天后获释，从此隐居著书写诗，留下了《日本国志》《人境庐诗草》等。对他当年的举荐，黄始终难以忘怀。《人境庐诗草》中有十四首《己亥怀人诗》，第一首是陈宝箴，第二首即是徐致靖：
纷纭国是定维新，一疏惊人泣鬼神。寻遍东林南北部，一家钩党古无人。
第十一首是写徐仁铸，前两句为：
臣罪当诛父罪微，呼天呼父血沾衣。
说的是徐仁铸上书愿代父入狱的事。
在徐致靖保荐的5人中，与梁启超关系最远。光绪帝也没有召见?梁，他后来解释其中的原因是由于梁“粤音太重”。徐仁铸与梁启超关系则要密切得多，请梁到时务学堂就是在他任湖南学政时。
许姬传回忆，进入民国，继康有为到杭州之后，梁启超也来了，身穿黑缎团花马褂，蓝缎团花袍子，头戴美式呢帽，手拿文明棍，坐的是四人抬的绿呢大轿，还有四个警察保护。那天外公也不在家，等外公一进门，梁就下跪。他们的谈话从徐仁铸说起，当梁问及他有没有回故乡宜兴，看看亲友，他的声音提高了，很激动地说：“戊戌变法我们失败了，无面目见江东父老。”梁说：“年伯何必如此，我们都是为国家，不能以成败论?”语气中有点窘。梁启超临走前，拿出一把扇子，请他写字留作纪念。送走了梁，他还自言自语：“梁卓如前呼后拥，跑到这里来摆架子，刚才我一句话说得他脸都涨红了。”第二天他作了一首七律写在扇子上，后面还有跋：“任公年世兄自京来杭，别十余年矣，不胜沧桑之感，因赋俚句，留作纪念。”
1915年梁启超有一次杭州行，在刘庄停留了10日，当地官僚殷勤招待，热情甚至超过了广东故乡。6月11日，他在杭州给女儿梁令娴写信，说自己在西湖边不忍离开，甚至想在西湖边买十多亩地，种茶、种乌桕，躬耕自得，做个“千户侯”。当时袁世凯称帝在即，他还要挥动如椽大笔去写《异哉所谓国体问题者》等雄文，躬耕西湖的梦终究做不成，没能像他的老师康有为那样在西湖“割据湖山少许”。
四 悔之晚矣的密保袁世凯折
1898年9月，百日维新朝夕不保之际，康有为、谭嗣同等曾想依赖小站练兵、手握新建陆军，对新政表示支持的武人袁世凯，先让康门弟子徐仁录去小站看操（因为其哥哥仁铸与袁是盟兄弟）。由仁铸推荐在袁幕府的言敦源回忆，徐仁录到天津后，袁盛宴招待，看操时就坐在袁的身边，“词锋甚利，口若悬河”。仁录回京后，盛赞袁的治军才能，康、谭主张由徐致靖上密折保袁，这就是9月11日上的《密保练兵大员疏》：
臣窃见督办新建陆军直隶按察使袁世凯，家世将门，深娴军旅，于泰西各国兵制及我国现在应行内治外交诸政策，无不深观有得，动中机宜。臣闻新建陆军之练洋操也，精选将弁，严定饷额，赏罚至公，号令严肃，一举足则万足齐举，一举枪则万枪同声。……
这才有光绪帝两次召?袁，赏侍郎候补的事。调袁进京，招慈禧太后之忌，一也。袁不可靠，二也。徐致靖谈起此事，“非常悔恨，似乎是终身遗憾”。当时，徐仁镜曾劝他们慎重，“交浅言深，是一种轻举妄动。因为袁是荣禄的部下，虽小站所练新军，博得称誉，但人数不过七千。袁是个看风使舵的人，他曾赞成办新政，那是趋时。”徐仁录后来也承认，“欲倚靠袁之兵力救光绪、诛荣禄，乃谭浏阳、康南海与我合谋，诚为孤注一掷”。可惜徐仁铸当时远在湖南，他如果在京，也许会力阻，毕竟他“深知袁之为人”，他是青年翰林中熟悉时务的后起之秀，受到李鸿章的欣赏，也是翁同飽的得意门生，他被革职后曾说：“保袁最为失策，此人居心叵测，如不保袁则维新变法虽失败，六君子或不致全部被害，一着错，满盘输。”他说林旭有见识，林有诗：“本初健者莫轻言”，对袁是有警觉的。
1916年6月7日一早，远在杭州的徐致靖得知袁世凯的死讯，脸上露出了戊戌以来18年从未有过的笑容，前来姚园寺巷报信的人络绎不绝，出现了前所未有的热闹气氛，他说：“我垂暮之年居然赶上这一天。”他预备酒菜，对亲友说出了自己从未说过的心里话：
戊戌政变，屈指算来，已经十九年了。维新派在中国积弱的局面中，想要变法图强，?是没有清楚当时的局势，操之过急，以致昙花一现，终于失败。我们觉得光绪帝在甲午战败后，有变法图强的意思，想依靠他实行君主立宪。而慈禧是一个阴狠毒辣的暴君，光绪四岁登基，是她的傀儡，后来表面上归政，实际大权还在她手里，在这种恶劣环境中，我们的想法是太天真了。至于想借用袁世凯的兵力保护光绪，扭转垂危的局面，则是病急乱投医的举动。我是密折保袁世凯的人，徒然给他一个出卖维新，扶摇直上的机会。
他还说，“戊戌变法，因袁世凯告密，而慈禧再垂帘，囚光绪，捕杀维新党人，成为千古奇冤。”（《许姬传七十年见闻录》?114—115页）好在打倒袁世凯家天下的蔡锷，是当年徐仁铸办的长沙时务学堂学生，梁启超的得意门人，戊戌党人不仅参与了这一重大历史事件，而且报仇雪恨，终于吐出了多年郁积于胸的怨气。他希望中国从此能上下一心，建立起名副其实的共和政体。
1917年，他得知康有为参与张勋复辟，愤怒地写了一封长信力劝康离京。原信未保存下来，他外孙记忆的要点有：“戊戌变法虽然失败，但我们变法维新的主张是对的。我们对清政府的腐败贪污，表示不满，所以要除旧布新，这一点也是站得住脚的。”“我们对光绪皇帝有知遇之感，是因为他能够听我们的?陈，进行变法，而不是因为他是清朝皇帝，所以捧他。”“我们主张君主立宪，并不赞成专制，宣统我们毫无所知，岂可跟着别人胡闹。”（《许姬传七十年见闻录》，119页）他听说康即将出任弼德院副院长，院长是袁的死党徐世昌，“你做他的姨太太，我替你难受。”复辟虽然12天就完蛋了，他却为此痛心不已，认为康有为此举有损维新派声誉，心中愤懑，经此刺激，第二年春天，他在杭州一病不起，以75岁而终。病中他还在打听康有为的下落，为这位曾共患难的老友而惋惜。
开吊之日，康有为寄来挽联，沉痛亲切。多年后康女同壁对他外孙说，她父亲一生最敬重徐致靖，“有知己之感”，还告诉他一件事，当年慈禧太后派兵舰飞鹰号追重庆轮，追捕康有为，中途油不够，开回天津，舰长以办事不力被监禁。后来才知是这位舰长刘冠雄（做过民国海军总长）故意放走康有为的。当时有识之士赞成变法，对康有为抱有同情。
史学界一直有一种说法，戊戌政变的发生起源于袁世凯的“告密”。也有史家根据袁世凯的《戊戌日记》，认为“政变与袁世凯告密无关”，袁乃至荣禄都是想保全光绪帝的。这一日记直到袁死后10年（1926年）才公布于世，其可靠性受到质疑。袁的告密也许从时间上晚于慈禧太后发动政变，但无疑告密扩大了政变的残酷性。无论从毕永年日记《诡谋直记》，还是徐家后人许姬传的《戊戌变法侧记》来看，袁都难逃告密的嫌疑。前者是当事人当时的记录，后者是当事人的口述回忆，可以相互参证。
五 “我不是遗老”
1900年，徐致靖出狱后去见李鸿章，李的第一句话“你是忠厚之报啊。”他答以“国事如此，万念俱灰。”李问他有何打算？他回答“劫后余生，并无打算。?
辛亥革命后，徐致靖不仅让外孙、孙子剪了辫子，自己也剪了辫子。上海租界的遗老见他剪辫，很是惊讶。一位军机大臣的儿子问：“年伯世受皇恩，是遗老，何以剪辫？”他回答：“我不是遗老，也不拥护清朝廷，但我非常怀念光绪皇帝。因为他和我们志同道合，主张维新变法，可惜被慈禧和狡猾昏庸的大臣折磨致死。我认为慈禧是中国的罪人，也是满洲的罪人。请你们以后再不要称我为遗老。”
李鸿章说他整天唱昆曲，他的性命可以说是昆曲保住的。他晚年在杭州以课孙读书、唱昆曲为乐，下午常到茶馆，与茶友唱昆曲、下围棋（或象棋）。?禧太后从西安回京后，天津的严修打算邀集顺天、直隶的同乡京官，为他谋开复，他写信婉拒。他当年曾在河南任乡试主考，河南的士绅酝酿为他官复原职，他也谢绝了。他说：“我不能伺候那拉氏，虎口余生，等死而已。”
前些年，有人在杭州的收藏品市场找到过“谭嗣同赠徐致靖”的墨宝扇面，南山公墓有徐致靖女儿和女婿的墓，墓志出自一代京剧大师梅兰芳的手笔。徐致靖于1901年南下，一直住在杭州姚园寺巷，改名徐仅叟，可惜这位戊戌变法的重要人物、“戊戌第七君子”的故居，在修建城站火车站时被拆毁，早已无处寻觅。
本文主要参?书目：
1.许姬传著，《许姬传七十年见闻录》，中华书局，1985年版。
2.丁文江、赵丰田编，《梁启超年谱长编》，上海人民出版社，1983年版。
3.汤志钧，《乘桴新获》，江苏古籍出版社，1990年版。
4.汤志钧，《戊戌变法史》，上海社会科学院出版社，2003年版。
5.康有为，《康南海自编年谱》，中华书局，1992年版。
6.孔祥吉编著，《康有为变法奏章辑考》，北京图书馆出版社，2008年版。
7.茅海建，《戊戌变法史事考》，生活·读书·新知三联书店，2005年版。
自陈三立、徐致靖们梦?河山，维新变革的壮志成空，归宿西湖之后，无论是晚清立宪派的代表之一汤寿潜，还是站在南高峰上对江赋诗、踌躇满志的宋教仁，都曾为从制度层面告别“衰世”，将中国从古代带入近代，而苦心焦虑过，拼命苦干过，热血澎湃过，甚至不惜送一颗头颅（黄花冈起义前夕宋教仁对于右任说的话）。徐致靖郁郁而终，陈三立后半生以诗酒自娱。戊戌之后，政局黑暗，民气消沉，万象凋零，直到庚子惨变，慈禧太后被迫推行新政，拾起染满谭嗣同等志士热血的戊戌变革纲领，试图挽救气数将尽的王朝命运，社会才重新出现一点生机，立宪运动就是在这一气候下展开?。以张謇、汤寿潜等为中心的江南立宪派在当时负有社会重望，他们在其中起到了极为重要的作用。立宪与革命的这场赛跑，因为权贵集团始终难以割舍既得的庞大利益，背上因袭的包袱太重，私欲太深，最后输给了革命。
国会没来得及召开，武昌的枪响了，就连立宪派的中心人物张、汤也给他们曾寄予希望的这个王朝投了有力的反对票。辛亥前后，西子湖头，那些把热血洒在自己土地上的仁人志士，秋瑾、徐锡麟、陶成章……还有铜像巍然的章太炎，如果不是因为他们的出现，那个时代也许不会令后人不断怀想。
湖南新政勃兴之际，宋教仁只是?个湖南桃源乡间的孩子，混沌未开，但自少年时代在武昌文普通学堂求学时代起，他就选择了一条与上一辈陈三立等读书人不同的道路。在日本的那些岁月，宪政共和的思想在他的心中扎下了根，从主持《民立报》到组织国民党，他从论坛到政坛大显身手，所向披靡，他是新一代的新人物，受到举世的注目，他要把中国带入一个洒满阳光的共和时代，他身上有一种阳光般的因子，他是透明的政治人物，用的是阳光手段，他的宪政理想诚然不是中国古老传统中固有的，他的性格放在民族的政治史上也是罕有的，你可以说他天真，不够世故，为自己考虑得太少，对自身?生命安全毫无顾忌等。然而，这正是那个龙旗落地的时代的特征。他在民族危机深重的年代迅速成长起来，生吞活剥地大量学习西方宪政成果、制度文明知识。这是龚自珍、魏源们无法想象的，也是陈三立、康有为们在戊戌年想不到的。魏源在他的书中赞美了英、美的政制，只是对相隔遥远的异邦政治文明的一种朦胧、模糊的向往，宋教仁脑子中的宪政蓝图却是清晰的，民国初生，时代的浪潮终于把年轻的他推到风险莫测的浪尖上。宋教仁横遭暗杀，宪政民主的曙光在民国的天空一闪即逝，依然是长夜难明的赤县天。南高峰上松涛依旧，而他1913年初春在杭州的演?已成人间的绝唱。
维新梦破了，君主立宪梦破了，民主宪政梦也破了，在失败的浩歌中，我们看到了古老文明在制度层面转型的艰难。
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| | Posted on Friday, September 16, 2011 - 12:29 am: | |
:琴道和书道的线条美综述
(2010-04-09 07:24:20)
叶明媚
叶明媚先生讲座的题目是《琴道和书道的线条美》，主要论述了古琴与书法之间的一些联系，以及在线条方面体现的中国传统文化。叶明媚所学古琴师承泛川派，受业于如今天已百岁的香港琴家蔡德允先生，蔡先生名满琴界，学生叶明媚、刘楚华、苏士棣都是当今琴界名手。
叶明媚老师主要讲琴棋书画中的琴道和书道
从一个文人弹琴的角度来看，琴已经到了“道可道，非常道”的境界，书法有书道，茶有茶道，花有花道，以及柔道，空手道……，但是别的乐器很少提升到“道” 的境界。有人说弹琴与打坐差不多，这个问题应该这样来理解：我们一般能理解，打坐跟弹琴画画不一样，打坐靠自力，不靠外力。而弹琴需要一个外在的力量，所以打坐与弹琴还是不一样的。
书法是线条的艺术，很多字有很长的线条，很多点，并且点线分面；古琴其实也是线条的艺术。从造型来看，古琴也具有很多线条，古琴的形态上也有很多点，例如它的泛音就是点。就这点来讲，跟书法很像。
有的书法线条拖得很长，最后一笔会有所断裂，形成点，这就像古琴音乐是没有和声来衬托的。书法中的枯笔很干，字的比划中具有很多空间。弹古琴的时候有些线条是虚的，跟着拖音的时候会变成一个虚音。这些都体现了虚与实的特点。
有一个现代书法家写的“风”字有很大一块都是留白，有的笔划非常淡，有些非常深，有些则很粗，有些很细，充满了虚与实的对比。中国书法或者是古琴音乐，都讲究空间的美感。书法故意留白的这个特点，跟琴是很相通的。线条中有点，还要留空，古琴是个旋律的音乐，当古琴的旋律不再持续的时候，它也有一种“气”让人们觉得旋律是在延续下去一样。这跟书法中的“留白”实际上是一种性质的
中国文化里面的空间和线条的留白。例如中国有很多画龙的图，但很少有把整条龙画出来的，龙是不能让人看到全部的，只能看到一部分。神龙见首不见尾，这个跟道家思想有关系，“道可道，非常道”。看到的留白都是一个道的境界。
中国艺术跟西洋艺术很大的不同。
图片上的“钓鱼”几乎全是留白，有什么好处呢，除了表现一个“道”，还可以让精神得到休息。唐君毅他说过一句话“中国的艺术可以让人藏休游息”比如我们看外国的油画，很多是描写人与自然对抗的。中国画中，对抗性质是很少的，大多是天人合一。看西洋画的时候是比较具有冲突，看的时候比较处于兴奋状态。中国的古琴音乐则比较平淡。
同样画一条鱼，中国的艺术则比较具有空间感，西洋跟中国的鱼的表现相差很多。拿这个故意做了一个很夸张的对比。西洋画对比中国画，对空间注意的程度比不过中国人。
中国的艺术是很相通的，画主要是线条，还有点。中国画还有“面”，从古琴音乐上来讲，“面”的感觉也很重要。
中国艺术与自然有很大关系，这个基本上也是道家思想的影响。道家主要是天人合一。古琴里面描写自然的乐曲有很多《高山》《流水》等。例如画中描写弹琴的时候会有河来跳舞。再来看书法，书法的一点一划，都要像大自然里的形象。例如点要像高峰之坠石，横要像万岁之枯藤等等。看古琴，也要模仿自然的情景。琴的指法也是模仿自然中的一个情景，要像风送轻云、游鱼摆尾、落花流水等都是有一个自然的影响。“外师造化，中得心源”古琴的指法具有韵味。
书法、古琴、画，都是具有线条感的。最原始的甲骨文也是有线条的，印章也是线条构成的。虽然一些印章文物保留到现在有很多破了的地方，可能是因为年代久远的关系，断了。但是断了的印章却更好看，反而全部填满就不好看了，破了的印章它透气，不然太死了。所以现在很多人印章的时候，故意弄破一点，这样就好看更有感觉了。
敦煌的画也具有线条。外国人不太理解中国人的线条的意思。在西方来讲，只有漫画才会构出全部的黑线。中国人画画都会先勾勒出轮廓，然后上色，因此中国人的画都是线条的艺术。衣服的线条也是书法的线条。
舞蹈也是线条的艺术。唐尊逸说过：中国艺术的美就是一种飘带的精神。飘带在舞动的时候有阴有阳。太极拳也是讲究线条的艺术，花道也是线条美。中国的艺术线条都是来来往往，是非常有意思的。茶道也有线条。建筑也是有线条的九曲桥、飞檐、万里长城、焚香等其实都是线条。台湾有一个舞蹈团，其中有个节目叫草书，是用彩带表现书法的精神。
中国人以线条为主，外国人虽不以线条为主，但外国人的线条很少有变化，是平面的。受到中国人的影响，他也用线条来表示，但他的线条除了颜色变化之外，其他的都没有变化。
Jackson Pollock 的书法，虽然没有看到一个字，但却的确有点中国的韵味。中国人的笔墨基本上也是中国书法的笔墨，枯的，实的，虚的，等等。毕加索的画也是模仿中国的韵味。
以上这些是关于中国艺术里的线条。书法尤其是草书的时候，就有所谓的“牵丝”，比如说草书的时候每个字当中会有一些连笔。古琴也有这种。有的时候书法连的时候断断续续地，所以古琴连的时候会有这么一句话：声断意连，声断意不断，因为气还在。这个是中国艺术的一个共同特点。线条美一定要配合空间美，他们是相辅相成，互相呼应的。
[专家简介]叶明媚，法国巴黎大学音乐博士，在港期间曾长期师从泛川派大师蔡德允女士学习古琴。曾在香港中文大学及浸会大学任讲师及高级讲师之职。专研古琴音乐与佛教音乐，著作包括：古琴音乐艺术（商务印书馆），古琴艺术与中国文化（中华书局），音乐天地（商务印书馆），人间好时节（佛教文集，有作者佛教书画，中华书局），天地人间总相逢（散文集，突破出版社），Chinese Children’s Favorite Stories，（美国Tuttle出版社，文字及插图均为作者作品）；另有超过五十篇论文。
叶氏还经常在巴黎大学，牛津大学，哥林比亚大学，北京大学，荷兰阿姆斯特丹大学，荷兰莱顿大学，克里夫兰博物馆，奥伯林大学博物馆，纽约华美协进社，纽约城市大学等作公开演讲/演奏，并将任教于纽约城市大学美国亚洲研究所。
叶明媚:琴道与禅道的审美情调
在禅的公案、禅的文献及现代学者的禅学论文中极少有论及禅语音乐的关系者，而论禅与古琴者亦不多见。其实，音乐是抽象的艺术，最适合表达禅空灵透脱得境界（当然要看作曲家如何创作而定），尤其中国文人音乐的古琴，因为琴乐的特色在其微弱的韵，强调气疏韵长，声少韵多；加上其音量低沉微弱，单音，速度舒缓，音色幽淡，若是描写自然空寂意境的琴曲，则更吻合禅的哲理及审美特征。琴之与禅，或琴道之与禅道，之所以能如此吻合，当然因为古琴乃中国士大夫和知识分子的乐器，而他们均受释、儒、道三家思想的影响，因此在古琴的取材及表现手法上，无形中反映着此三家的审美情趣，尤以道家和禅宗色彩为重，因为此二家在审美理想上有其共同之处；儒家偏于强调音乐与道德及伦理政治的关系，因此在艺术上的影响不及佛、道二家。
从琴曲的表现手法和内容上来看，禅与古琴在审美理想和情调上有很多共同之处，这当然不不会是偶然或巧合的。现在让我们从琴道与禅的相遇来看问题的究竟。
一 琴与禅的相遇
琴史上提到与禅有直接关系之文献并不多，甚至现代论禅艺的文章中亦没有将琴列为禅意的一种，这确是艺术史及琴史上是人遗憾的一块空白。加上琴曲中的佛曲数目亦不多，致使琴月产的关系并未引起其应有的注意。虽然如是，有关琴与禅关系之直接或间接资料仍有一定数量可追寻，我们将之列举如下：
1.无弦琴的反思
禅反对太依赖文字，因为恐怕如此便会有堕入文字障的危险，从这个层面上来看，禅宗便有“无弦琴”之说，这也是禅喜用以负面遮全方式如“非”、“无”、“ 不”等否定词来反托更高和更有意义悟境的手法。因此禅的“无弦琴”实富极高之象征意义，目的以“无弦”来发挥荡相遣执的妙用。在禅宗的典籍里少正面或具体地谈到音乐，但却常常有提到“无弦琴”，如宋《景德传灯录》，载献禅师谓：
无弦琴韵流沙界，清和普应大千机。
同书又载神录禅师云：
萧然独处意沉吟，谁信无弦发妙音？
终日法堂唯静坐，更无人问本来心。
这里所提到“无弦琴”当然是象征意义的，而非落实于音乐的实践上。且禅籍中所提到的“无弦琴”还是在“普应大千机”的脉络下说，有着很浓的入世意味，因为禅的本质不希望为外物所分，不受外境干扰，以断向外攀缘之心，“有弦琴”因可发无限美之音，使人心不断向外求，所以不及“无弦琴”之斩断向外攀缘之心，破物执，使人不必执着于外境而觉悟到音乐自体之存在及此音乐现象背后的“本来面目”。因此，“无弦琴”是把物提高到精神层面上，也把人提升到精神层面去一齐共化。禅的任何方法走通了都能见道，反之，过分执着也都是障碍，因此，禅宗有“无门为法门”之提出，有“无门关”的公案结集，“无门关”与“无弦琴”的意思都是相通的。
唐 张随 《无弦琴赋》
适性者以琴，怡神者以酒。酒兮无量，琴也无弦。粲星徽于日下，陈风喙于风前。振素手以挥拍，循良质而周旋。“幽兰”无声，媚庭际之芬，“绿水”不奏，流舍后之潺湲。
“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在。天地同和有真宰，形声何为送相待。”
乐而无声、琴儿无弦而其情意俱在；不单在，还逾倍，这也是强调在精神层面上来说，“无弦琴”，即琴的无声部分是比其有声的部分更为值得留意的。唐为佛教及禅宗炽盛的时代，张随写此《无弦琴赋》，除了道家思想外，想必也受到禅宗“无弦琴”说之影响。
唐 贾岛诗
步随青山影，坐学白塔骨，解听无弦琴，不礼有身佛。
听“无弦琴”和不礼有身佛均是用负面遮全方式来托出禅终极境界的空和无。
宋 苏轼 《无言亭》：
乐全居士于天，维摩丈室空倏然
平生痛饮今不饮，无琴不独琴无弦。
宋 欧阳修 《论琴贴》：
……官愈昌，琴愈贵，而意愈不乐。在夷陵，青山绿水在目前，无复俗累，琴虽不佳，意则自释。及作舍人、学士，日奔走于尘土中，声利扰扰，无复清思i，琴虽佳，意则昏杂，何由有乐？乃知人不在器也。若有心自释，无弦可也。
夜坐弹琴有感 二首呈（梅）圣俞》：
吾爱陶靖节，有琴常自随，无弦人莫听，此乐有谁知？
欧阳修自称六一居士，可见是一个对佛学喜爱和认识的文人。他认为弹琴若能释心，即去除沉念而明心见性，得到心灵的释放，那么无弦的琴也可弹、可欣赏。这种看法正与禅的“无弦琴”说思想一致，而面对佛学有研究的欧阳修说“无弦琴”，大概也是受了禅的影响吧。
宋 胡铨《听琴》
响泉试弄淡无味，白雪一操愁不禁，
先生解听有声曲，未尝闻我无弦琴。
有声曲淡无味和愁不禁，不若听一下境界高逸的“无弦琴”吧！
逢《无弦琴》：
三尺孤桐古，其中趣最幽。只须从意会，不必以声求。
袖手时横膝，忘言自点头。孙登犹未悟，多却一丝留。
明 徐紅 在《溪山琴况》“古”项中说：
以音之精义，而应意之深微也，其有得之弦外者。
深微的琴意只能得之于弦外而不必以声求，因为此种深意，不能诉之于物化的言语声意之表。
舒岳祥 《无弦琴》：
琴在无弦意犹余，我琴直欲并琴无，
北窗高卧何人识，日日高风咏有虞。
元 张伯雨 《老琴》：
虞舜文王元气合，周公孔子太和传，
莫道无弦有真趣，须于弦上悟无弦。
就算弹有弦琴，也需西欧那个弦上之声悟无弦之意方能得琴乐的真趣，从此诗中可见。
张椿龄 《无弦琴》
我有素琴无弦微，鸣之兽舞鸾凤来。天高地回意转徽，雅音一振淳情归。
元 耶律楚材 《寄平阳净名院润老》：
昔年萍水便相寻，握手临风话素心。刻烛赋成无字句，按徽弹彻没弦琴。风来远渡晚潮急，雨过寒潭秋水深。此乐莫教儿辈觉，又成公案满丛林。
耶律楚材号湛然居士，法名从源，曾参访行秀和尚而有所契悟，得行秀之印证而以衣授之，可见他对佛学有一定之造诣与认识，诗中说写无字句、弹“无弦琴”均反映出禅不立于文字这一主要思想的影响。
《莲社高贤传》中说：
陶渊明蓄素琴一张，弦微不具，每朋酒之会，则抚而叩之曰：“但识琴中趣，何劳弦上声？”
《宋书，隐逸传》：
潜不解音声，而蓄素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。
《晋书，隐逸传》：
每朋酒会，则抚而和之，曰：“但识琴中趣，何劳弦上声。”
作为传统的中国士大夫，陶渊明的田园诗充分反映出他所受道家思想影响之深，所以他所说的”无弦琴”正是道家强调的境界而不重视声音物化的层面。古诗：“ 松风流水天然调，携得琴来不用弹”、“何必丝与竹，山水有清音”、“琴到无人听时工”及白居易的“置琴曲几上，慵坐但含情。何烦故挥弄，风弦自有声”等都是这个意思，禅的奏“无弦琴”也就是它那自然适意和超凡脱俗道风的自然流露，这也是禅的野趣。
禅与道家二者均只重视音乐的精神层面，唯其内涵上的不同表现为禅的“无弦琴”是普应大千机，是入世精神，而道家是超世精神，但二者出发点虽然不同，其在古琴的审美情调上之注重空间美的影响却是一致的。
陶渊明说“无弦琴”除了受道家的思想影响之外，是否亦受佛家思想影响呢？饶宗颐教授有这样的看法：
他（陶渊明）的“无弦琴”，事实上正如维摩诘之“默而无言”，像僧肇《涅槃论》所谓“净土杜口于毗耶”（王巾《头陀寺碑》采此句）。能颂略其趣，又何劳指上之声耶？
饶宗颐认为陶渊明的思想及“无弦琴”，是受佛家思想影响的，他指出陶诗中用到“冥报”及“空无”等佛学的字眼。又说周正夫、葛立方等都认为陶渊明的思想中有佛家成分：
按《维摩诘经》第九品：“诸菩萨各各说已”，问文殊师利：“何等是菩萨入不二法门？”文殊师利曰：“如我意者，于一切法无言、无说、无示、无认识、离诸问答，是为不二法门。”于是师利问维摩诘……“何等是菩萨入不二法门？”时维摩诘默尔无言，文殊叹曰：“善哉！……乃至无有文字语言，是真入不二法门。”
这里指出无文字语言也可以是入道的不二法门，可见禅的空灵和不与物拘。饶宗颐指出维摩诘的“默无言”，文殊叹曰：“善哉！……乃至无有文字语言，是真入不二法门。”
这里指出无文字语言也可以是入道的不二法门，可见禅的空灵和不与物拘。饶宗颐指出维摩诘的“默无言”即陶诗的“欲辨已忘言”（归去来辞》）。他继续说：
庄子固云：“言无言，终身言，未尝言；终身不言，未尝不言。”（寓言）当然无言是超越有言之上的。凡显道可有三层：一、以言显之，二、遗言显之；三、无言显之。而“无言”为显道最高阶段。故无弦之琴，实高于有弦之琴，亦同此旨。。。。。。“至趣无言”，与琴之至趣在于无弦，彼此正有吻合之处。
除了引用庄子说的无言来印证“无弦琴”的境界和意义之外，饶宗颐又用儒家说中的“无声之乐”、“无体之礼”及“无服之丧”来印证“无弦琴”的境界：
《礼记》孔子闻居言无声之乐，无体之礼，无服之丧，谓之“三无”。于无声之乐，引用《诗经》：“夙夜基命宥密”，无声之乐也。。。。。。。《礼记》又云：“无声之乐，气志既从，无体之礼，上下和同。无服之丧，以畜万邦。”欲得到心中的大清明，可从无声之乐体会得来，陶渊明的“但识琴中趣”，毋须弦声，道理亦正相同也。可见无弦琴所包含的道理实融有儒、道、佛三家的思想在内。另外，禅不重视经典，认为是一种障碍，它充其量只是一种方便，因此是第二义。这与古琴的弦外之音理念一致，故古琴有“求之弦中如不足，得之弦外则有余”之说。声音也是帮助人提升道德情操或悟道的一种方便法门，在琴道中也只是第二义。故儒家有“大乐必易”，道家有“大音希声”，禅宗有“无弦琴”之说。
当代琴家胡莹堂（已故）与其在1962年高雄市合会楼举行的书画古琴展览会的《古琴小启》中说：
鈏宫商相应，芝兰同化，世不乏幽贞之士，耳根清净，习闻天乐，指下无弦，但识琴者，倘能惠然肯来，不亦说乎！
能识琴却指下无弦，乃因为能耳根清净之故。佛家说人有六根，以接触外境而生六尘。佛法无所不在，当然，也可借六根中的耳根从外境的声音而入悟道。胡氏随慧空和尚学琴，故能从琴的无弦中看到佛理的相通。
2.禅籍中其他有关无弦琴的记载
《景德传灯录》卷二六；
问：“久负勿弦琴（按：即无弦琴），请师弹一曲。”
师曰：“负来得多少时也？”曰：“未审作何音调？”
师曰：“话堕也，珍重！”
僧人告诉缘德禅师他背着“无弦琴”已背了很久，希望禅师能为他弹奏一曲，禅师问他背了多久，谁知他却对师说：“不知弹什么音调？”禅师见僧人并不了解他的意思，因而话不投机，遂与之告辞。僧人既然请师为其弹“无弦琴”，证明他能领会“无弦琴”之妙音（即已领悟佛法缘起性空、万法皆空等“空”、“无”之旨），禅师很高兴，遂问他背了“无弦琴”多久，意思是问他领会了禅不立文字、直指本心的心法有多久了，亦即试探他悟到的深浅。谁知和尚却问禅僧要弹什么调子，这便是暴露了他仍未臻悟境，因为一谈到调子便重新落回“有弦琴”的言诠境界了。所以禅僧觉得话不投机而辞别僧人。
禅宗的文献中还有很多与“无弦琴”意旨相通的故事，如《五灯会元》卷六中的“无舌人唱歌”。师曰：“韵震青宵，宫商不犯。”但却与宫商（即宫、商、角、羽五音）的音阶没有关系。这里的“无舌人”亦等于上文中的“无弦琴”，他们发的声均响彻云霄（即指佛法的无所不在），但都非音阶上的调子。此中的道理正与陶渊明的“何劳弦上声”一样。
《五灯会元》卷十一记载一个和尚跑到首山那里问：
问：“无弦一曲，请师音韵。”师良久，曰：“还闻么？”曰：“不闻。”师：“何不交声问著？”（为什么不大声一点问？）
和尚请禅师奏无弦曲，师问他听到了没。和尚说未听到，师则问他为什么不大声问。既然和尚听不到“无弦琴”，证明他的修行还未到家，叫他大声问的意思是叫他还需好好用功于佛法。
总是所一道的“无弦琴”是欲说明真理的把握是不能以有限的、形色名声的音符所能完全表达。
“无弦琴”无声的特色乃因为它并不如声之须依赖客观外在条件和他力而达成（如乐器、音乐家、演奏家、适当的演奏环境等）。禅之“无弦琴”就如禅本身，顿悟是自家的事，所以一切强调自力而非他力，琴乐中的无声部分也就有禅此种自力的意思在。
古琴一直以来均强调“弦外之音”的意趣，是与禅的“无弦琴”同一意思的。宋沈括说僧人义海，“海之艺不在于声，其意蕴萧然，得于声外”；苏东坡曾为沈遵的《醉翁吟》填词，其中谓：“……翁今为飞仙，此意在人间，试听徽外三两弦”；及南宋琴人金汝砺向徐天民父子学琴，认为自己“尽得徐氏之妙，又能玄探少师谱外不传之意”等，均证明琴人对古琴的追求在于其声音之外的深意，所谓“扶空器而意得，遗繁弦而道宣”，这与禅的强调无弦琴有莫大的关系。
二琴与禅的调息止念
琴既是器也是道，它借操缦的过程来达修心养性之目的，因此在操缦时又重调息与止念。调息指调匀气息使人心境舒畅与调和。琴乐之无拍节节奏而乐句之长短均顺应人之天然呼吸，就是为了使音乐的节奏与人的自然节奏配合，弹琴顺着乐句的长短句读确能调节人的呼吸使其能均匀有致。与禅一样，弹琴调息的目的是为了止念，二者同样重要，这是指琴人于弹琴时借调息和淡泊清幽之琴音洗涤种种俗念和妄念，所谓声希心安将外齿的心收敛和贞定下来，达禅三味之境，借此明心见性。
元 吴澄《琴言十则》：
弹琴养性，非取必于人知。
明 徐谼《溪山琴况》：
“古人以琴能涵养情性，为其有太和之气也”、“下指功夫，一在调气，一在练指”、“调气则神自静”、“练指养气之士”“先肃其气”。
清 苏璟《鼓琴八则》：
弹琴要调气。
清 《春草堂琴谱》：
弹琴要调气，气者，与声合并而出者也……气调则神暇，一切局脊之态自无矣。
现代金陵琴家梅曰强《七弦琴操缦经》：
手随意转心志连，调息运气无他念，
出音自然莫强求，若能忘我功自成。
《琴学丛书》中《琴余漫录》论学琴之益：
善弹琴者借为练性、调气之用，非以悦他人之耳也；是以窦公寿一百八十岁，谓弹琴外，别无导引之法。足证琴学为有益身心性命之学；道也，而非艺也。
又书中之《琴学问答》：
琴音远而身长，无柱隔阂，与弹者呼吸息息相关，是为有益性命。又弹时杂念一动，则指下必乱，非正襟危坐，心平气和，不能终曲。
饶宗颐因而说：
时百为晚近琴学大师，所见甚高，其言调息及止念，则又与禅家治心之法相通矣。
饶氏此言亦甚是。
弹琴强调调息及止念，此亦为禅家治心之法，琴与禁同音，目的是防止人生淫邪之心，古琴“禁“的含义其实就是止念与止息，也就是对禅三昧的修炼，三昧是梵文Samadhi的音译，意译为禅定，是一种使意志强化、纯化和集中起来，不向外发的修行，目的在不外外在的感官世界所吸引和诱惑。这种意志纯化的功夫因为需要在清净和寂静的环境中进行，这也解释了为什么禅寺多建筑在深山丛林的原因。历代琴书中也强调弹琴环境宁静的重要，这也是因为弹琴的目的亦与禅定一样，在于纯化和荡涤心灵，琴音声淡，加上琴人以种种规范来抑制激动地情绪，这就使琴乐富含一种沉思的冥想性。传统的文人琴与禅皆注重内在冥思修行（inner meditative cultivation）,因此可称之为琴禅一昧。感情激荡的音乐则往往控制听者的情绪，使音乐欣赏成为一个被动的过程而不能产生主观沉寂内省式的冥想。听琴少有强烈的手舞足蹈或振奋人心的反应，而是一种对静境和悟境的沉思和直觉体悟，其内心的空间亦随着缥缈玄远的琴音而游向无可有之乡“篇终接混茫”之境（杜甫语）。这也解释了为什么传统文人音乐的古琴，只重在宁静的环境中雅集的原因。至现代，古琴走进了以表演为目的的演奏厅，古琴作为修心止息的作用也就大减。因为在演奏厅表演多了一种他求的外在目的（这包括求名、求掌声、甚至求利），这往往会使琴人起分别心及心思外驰，这样一来便难于将心内敛而达禅定之境。再加上很多现代琴曲均表现激烈的风格，又伴以大型乐队合奏，就使琴更难作为调息止念的工具。这是现代社会结构变化所带来的对传统琴人审美心理的变化和影响
饶宗颐举出古人的“太清”一词来说明琴的境界和它与道、佛二家的关系：
但琴的最高的意境，古人以“太清”一词概括之。……琴音可给人浸润在太清之化中。道家无为的最高境界，涤去心中的污秽，而获得正灵，像佛家之正道中的正定，是最健康的心态。禁息诸欲，淡泊情志，而把整个人溶化在声音的“和液”之中，经过音乐的洗礼，是多么高超的人格，可以自我完成。饶氏继续谈琴与佛教瑜伽之相通：
……佛的教诲，先培养健康宁静的心理，其修习之法门，有同于瑜伽，在巴利原文中“修习”是“bhavana”，英文译作meditation(冥思)，意思是不够的。冥思是消极的，而 bhavana则是积极地，重在心灵的培育发展。一面必涤荡心理的种种坏因素，一面却培育集中注意力，养成“大清明”—志气如神。琴以练心禁邪、荡涤秽浊、培养正灵所追求为最后境界，和瑜伽的目的，正由其共通的地方。
Meditation也就是打坐冥想，即禅定的意思。冥想除了主要以做为主，也有站立的、行的及走的冥想（standing/walking/running meditation）。弹琴其实亦因其要求意志之集中和去除妄念，而可作为一种音乐弹奏的冥想。
嵇康在其《琴赋》中说：
“愔愔琴德,不可测兮！体清心远，邈难极兮！
这里所描写的琴“德“为体清心远，邈难极兮”，其实就是借弹琴所达致的调息止念境界的描写。琴所强调的调息止念亦相当于佛教戒、定、慧的修行。佛教的“ 戒”为出家人所依的种种规范，虽比琴的仪规复杂，但二者的精神本意却相通。“定”则为精神集中，断除一切妄想的心理活动，就正如弹琴的调息止念。“慧”乃佛教真理智慧之获得，至此断除一切烦恼，相若于弹琴至高境界之物我两忘了。
明代画家董其昌以南、北禅宗论画，认为北宗画如北宗禅，需面壁苦修，而南宗画如南宗禅的顿悟，可以不用苦修而一超直入，鼓南宗画如南宗禅的端午，可以不用苦修而超直入，鼓南宗画只逸笔草草，不用上心也不用着力，他说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。”（《画禅室随笔》）。他认为花花能则只能增寿的原因在于能以画养心而非呕心沥血。他以 黄山谷、米芾为例说:
黄大痴就是而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟之供养也。
画南宗画能长寿，主要在于有画中的烟云供养。烟云的特色为飘忽迷离，而又似有似无，正充分反映了禅宗“于诸境上心不染”的思想境界，此思想使心无所往，不恋不执于物而能安时处顺，心无烦恼挂碍，自然就能增寿了。
南宗画烟云供养能增寿的道理也与琴乐一样，不过是在绘画中的烟云则成了音乐中的吟猱，吟猱的美学特征亦正如烟云一样，因而能使人藏休游息，亦即调息止念，因此琴家也多长寿“盖琴中吟猱供养也。”
三琴道、禅心
古代传统琴人常说“琴心”，又说弹琴弹得是心琴，需用心耳而非肉耳去听，需用心板去弹奏，可见他们对“心”与琴乐关系的重视。我们先看看古人对琴心的看法：
先秦 荀子《乐论》：
君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。
汉 应劭《风俗通，声音篇》：
居子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必设于宗庙……此为琴之大小，得中而声音和……足以和人意气，感人善心。
汉 李尤《琴铭》：
琴之在音，荡涤邪心。
魏 嵇康《琴赋》：
“众器之中，琴德最优，德不在手而在心。”“体清心远，邈难极兮。”
《答难养生论》：
窦公无所服御而致百八十，岂非鼓琴和其心哉？此亦养生之征也……。
《养生论》：
缓以五弦，无为自得，体妙心玄。
南北朝陶弘景：
学道如弹琴，执心调道。
汉 《琴操》：
昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。
汉桓谭《新论 琴道》：
八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。
宋 朱长文《琴史》：
夫心者，道也。琴者，器也。本乎道则可以用于器。
明 李贽《琴赋》：
余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。
明 涨潮《幽梦影》：
空山无人水流花开，极琴心之妙。
明 徐谼《溪山琴况》：
“修其清静贞正，而借琴以明心见性。”“心不静则不清，心无尘翳，指有余闲。”“音淡而会心。”
明 张大命《阳春堂琴经》：
琴又心也，音律心生也，《黄庭经》曰：“琴心微哉！”心原与天通，故曰又心，圣人则之。
清 祝凤喈《与古斋琴谱補义》：
“鼓琴曲而至神话者，要在于养心……凡鼓琴者，必养此心，先除其浮暴粗劣之气，得其平和淡静之性。”“须由养心修身所致，而声自然默合以应之，汝宜都揣本，毋逐末也。”
清 徐珂《清椑类钞》记僧太元教刘惟性学琴：
“学琴非难，静心矣。”“庸人以耳听，静者以心听，心听者能闻声数里之外。至于琴，浅学者以指弹琴，静者以心弹，以心弹者，得琴之道矣。汝心静，可语琴。”
陆象山门人李伯敏诗：
纷纷枝叶谩推寻，到底根株只此心，
莫笑无弦陶靖节，个中三叹有遗音。
《黄庭内经 太上琴心》文，梁丘子注：
琴，和也；诵之可以和六府，宁心神，使得神仙。
其《上清章》刘长生注：
心琴内扶，韵透青霄。
《真诰 甄命篇》：
太上真人论弹琴谓：“弦须得中，不缓不急，学道亦然，执心调适，亦如弹琴，道可得亦。”
胡滋甫《琴心》：
夫人知神之神，以形于琴，而不知不神之元神，黙运于空谷之间。……人皆知操有形之琴以娱心耳，特不知因有形之琴，以调吾心身，存心养性以致命也，悲乎！
综合以上资料，可见琴心有两种意思：第一、为借弹琴来达致调心、养心的修养功夫，而这种功夫的到达亦即能得道，以禅的用语来说，即与宇宙的究极，人心与天心合而为一。第二、琴心是作为琴人内心微妙细腻感受变化之表达（张潮《幽梦影》、李贽《琴赋》及关尹子《论琴心》，见下文）。琴书与琴谱中也有以琴心命名的，如谢消子《琴心》三篇：,琴学心声》、《琴苑心传》及《治心斋琴学练要》等，可见琴心实为琴乐的终极追求。
古琴这种对“心”的追求，不能不说与禅心没有关系。禅可以说是“心”的宗教。故禅宗号曰：“佛心宗”，禅学名：“心学”。它崇尚自心与自性，强调主观心灵的能动性，而不执著于外境，它的拉合心内是修心观境而证无上菩提。《墡经》：“识心见性，自成佛道。”“自心是佛，更莫狐疑，外无一物而可建立，皆是本心生万种法。”“心量广大，遍周法界。”“菩提只向心觅，何劳向外求弦。”“若识本心，即是解脱。”禅要求人们能做到凝心入定、往心看净、起心外照和摄心内证，这就是一种以修养来达致显发清净心的实践，而清净心即是佛。《达摩禅师论》：“佛法者，本性清净心。真如本觉，凝然常往，不增不减。”佛性本来清净，但却受到外界客尘的污染而蒙蔽。所以我们应从不断的修行实践来除却外在种种的虚妄，重现本来的清净。弘忍《最上乘论》：“一切众生清净之心亦复如是。只为攀缘、妄念、烦恼、诸见黑云所覆，但能凝然守心，妄念不生，涅槃法自然显现；故知自心本来清净。”能回复原来的清净，即万法当然也在其中了。
禅宗借“凝然守心”来复显净心的实践修养功夫也就与古琴借调心、养心来学道，而最后与道冥合为一得修养不谋而合，如涨潮说：借琴以明心见性；刘长生说：“心琴内扶。”均表现了禅宗心与道德统一，禅与古琴均为指向内心领悟的修养。当然，古琴中这调心养心功夫的影响，不但来自禅宗，也同时来自道家思想（坐忘、心斋）及儒家思想（诚信正心尽心养性）。
关尹子《论琴心》曾将琴心分为悲心，则声凄凄然；有思心，则声迟迟然；有怨心，则声回回然；有幕心，则声无无然。故以琴传声，有如镜之临物。
这里将琴声誉为镜，能反映一切琴心的各种微妙感受和变化。这种琴心的说法在古琴的文献中是多时提及的，关尹子以琴声喻镜就与禅的说法很相似。禅亦常用镜来作为比喻，如“大圆镜智”、“镜灯喻”、“明镜台”等，清代玉琳国师：“三止三叹，如镜鉴象，尝无简择，然能纤毫不遗，此则我心与圣心感应道交，如水投水，以空合空，可谓功法界，量等虚空矣。”目的在说明禅的修行达明心见性之境地时，心中无任何尘垢、妄念和俗念，一片澄澈明灵，就能像明镜一样能无任何分别地观照及映现万物。琴心与禅心以镜为喻，可见其共通之处。
禅师药山惟俨的弟子云岩也曾提出“宝镜三昧”的法门，认为修禅观正如镜之观照万物。
四 琴道仪轨与佛教仪式
古琴与其他一般的中国乐器有一点显著不同之处就为它在操缦的过程中是伴以种种仪轨的。这些仪轨的包含面很广，包括弹琴时的琴容和仪态，与弹琴的对象和环境。
这些仪轨与规范的提出显然含有一种浓厚的宗教虔敬和禁制的意味在内。虽然秦并非宗教而是艺术，但却因为它将其追求的艺术境界提升至道德层面，而又将道逢为一至高无上的存在，对其表现无限的崇敬而修订出上述种种规范仪轨，从其对琴道的尊重和敬畏来看，琴便寓有浓厚的宗教色彩。而又正因为这样，琴与佛教仪式有其相似与共同之处，尤其表现后者在礼佛时的凝神、上香等仪式上。
荷兰汉学家高罗佩亦大仙琴与佛教及其仪轨的关系，他说：
虽然儒家倾向于尽量保留琴的中国的纯粹性，但由于通过道家的强大影响力，琴道对外来的影响仍是开放的，只要这些影响并不损害到琴的本质。这些外来的因素主要为佛教，而通过道家、后期的一些佛教大乘教派，大概总称为真言乘的教派亦对琴产生了一定的影响。新道教的冶金术与真言乘的魔术实践实在有太多惊人的相似之处了，虽然二者之间并无很多的接触。
正如道家的巫术之从事长生、飞升、降魔及其他种种的法力，真言乘亦教导其虔诚的信徒学习获得 siddhi（笔者按：即成就，通过密教秘法而得的觉悟，一种不可思议的境界），即八种法力，如飞升、隐形等。在真言乘的文献中详细描述如何获得这些悉地（成就）法力的复杂仪轨，（这些仪轨）视所崇拜的不同神和不同的目的而有所分别。但其仪轨的初步却是相同的：修行者必须沐浴、穿上新衣服，然后选择在一宁静环境中的情节地方，再而焚香。这样他才能继续去画那魔术的圆（Mandala，笔者按：即曼陀罗），在那想象的中心地方建。所有这些预备工夫完成后，他便可以开始仪式的进行。
现在当我们从琴书中读到描述有关琴人何处及如何弹奏古琴的种种细致的规矩时，我们不可能忽视其与真言乘法术仪轨的雷同。首先，放琴的琴桌常被称为琴坛，这坛应设在自然中一美丽的地方，要远离尘嚣，纯净和四周均环绕着怡人的风景。……这简短的描述足以展示与譬如说，《摩卢舍那经》中关于择地规则的相似。经中说应选择一多山的地方，有树有泉，在溪畔，到处有野鹅和鸣鸟，一纯净和安全之地。其他规矩亦与真言乘的仪轨相似：弹琴前必须着起礼服，洗手，漱口和净思。梦香后他便可以将琴从盒中取出放在琴台上，然后以一崇敬之心坐于其前，调匀气息和专心静虑。身体需安稳端直，巍巍乎如泰山，而其心态却是如对长者般谦柔。
我认为弹琴至成为一种魔术行为，一种与神秘力量沟通的仪式，无可置疑地是因为这种间接受真言乘的影响。
他又说：
琴人的仪容举止往往与一个在准备进行奉献仪式前的僧侣是非常相似的，他应该无论肉体上或精神上均经过净化，去尽世俗的欲念，而准备与生命中最深的奥秘相沟通。
高罗佩在其《琴道》（The lore of the Chinese lute”）一书中指出了佛教对琴道直接与间接两方面的影响，上文所述为他观察出二者在仪轨上的相似，跟着他再介绍了数首琴曲中的佛曲来说明佛教对琴直接的影响。
现在让我们来看禅宗四祖道信与五祖弘忍所分别叙述的修禅方法：
通信《入道安心要方便法门》：
初学坐禅看心，独独一处，先端身正坐，宽衣解带，放身纵体，自按摩七八翻，令腹中嗌气出尽，即滔然得性，徐徐敛心，神道清利，心地明净，观察分明。内在空净，即心性寂灭，如其寂灭，则圣心显矣。
弘忍于《楞伽师资记》中说：
坐时平面，端身正坐，宽放身心，尽空寂远看一字，自有次第。若初心人攀缘多，且向心中看一字。证后，坐时状若旷野泽中，回处独一高山，山上露地坐。四顾远看，无有边畔。坐时满世界，宽放身心，佳佛境界。清净法身无有边畔，其状亦如是。
二者均强调在一宁静的环境中端身静坐和放宽身心，再进而达清虚恬静和心地明净之境，这种修禅的方法正与弹琴前的种种预备功夫非常相似。因为二者皆以养心和得到为其目标，所不同者只是琴乐为艺术，因此它仍需外在客观的乐器与声音作为得道的媒介。
五 琴僧
佛教禅宗对古琴一个很重要的作用便是，在琴史上弹[URL=http://http://www.fanyin123.com/xueyuan/guqin/guqin.html]琴[/URL]的禅师和所占的位置、所作出的贡献和所产生的影响。
琴人一般可分为四大类：一为文人士大夫、文人琴家，著名者如欧阳修、白居易、李白、苏东坡等。第二类为任职宫廷的职业琴师、如师襄、师旷、师涓等。第三类为道人。而第四类为僧人，我们称之为琴僧。
琴僧最初的出现受到很多传统文化的排挤，因为僧人的制度是印度的外来文化，其衣着、风俗均与中国的本土思想、尤其儒家的思想格格不入。
琴僧在中国的出现从被排挤、敌视到后来的融合与备受尊重，除了佛教不断华化以融入中国文化之外，当然亦因为佛教教义除了本身与中国传统思想，尤其是道家有共通之处。后来佛教，尤其禅宗大盛，甚有超过了儒、道二家，琴僧之为琴人所接受当然也是顺理成章的事了。
禅讲究在丛林幽静环境的寺院里禅定打坐冥想，古琴也讲究在大自然的山埠、空谷、水湄、石上等宁静的环境中专门静虑地弹琴，借此调涤心灵，以达到与道合一得境界，可见禅定于弹琴在形式、功能和环境各方面来说都是十分相似的。我们更甚至可以说弹琴也是禅定的一种。因此僧人之喜爱弹琴，并以此作为禅定的修行之一，是非常自然的一桩事情。
在未正式讨论佛教对古琴的渗透和二者的融合之前，然我们先看一个有趣的现象，就是于初期接触时二者之间的排拒，这主要是古琴多佛教，即琴人对出家人的排斥。我们首先看琴书之中对僧人的看法。
宋田芝翁《太古遗音》之“五士操图”：
蔡邕所說：“琴者天地之正音，是其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地陰陽之數，而合神明之德，是謂正音，其操有五，非此五士之流不宜于琴。凡鼓琴切不可对四夷左衽胡俗之人，而鼓者以其殊型异服无纲常伦理之道也。昔杨秉鼓琴常有僧至听琴，秉急断其弦正谓是也。如无知音者，宁对清风、皓月、苍松、老石而鼓可也。在同书的“琴有所忌”中指出了几种人是不可鼓琴的，这包括了武士、商贾、优伶及沙门（僧人）：
……有乡谈番语者，以其自音之不正，安能和聖人之正音。故不宜也。琴本中國賢人君子。養性修身之樂。非蠻貊之邦而有也。故桑門（和尚）不宜於琴。
同书“琴不忘传”：
洞虚皇甫先生，世以琴道鸣，弟子甚众，而丧门杂然。先生曰：世之学琴也，必欲知其所忌，而又知其所宜。岂可泛然而轻圣人之器乎。昔有僧名觉道者，学琴于白鹤子之门，子恶而不受。其僧不悦。鹤子曰：噫怪哉，释氏之学，出于西胡夷狄之教耳，居丧则不弹，况僧者夷狄之丧门也。则理有所忌，尔速往勿污我也。”
在同一次项中又说：昔张横渠过郢涉沔，童子挟琴而随。遇一僧以手扪其琴。横渠曰：‘琴不祥矣！’遂弃于水。故琴者，天地之正音，圣人之灵器，丧门乃夷狄之学，悖圣人之道，反天地之常，灭姓毁形之徒，曷足以事之，故程子所谓无父无君，恶乎善乎。
明张大命《琴经》：
沙门子不宜鼓琴。又说：
皇甫先生号洞虚子，讲老庄之学，以传琴鸣，弟子甚众，而沙门杂然，先生曰：“岂有髯发、缁衣而抱圣人之器乎？”悉麾去之。
琴于明代传到了日本，连日本人也受到了这种思想的影响，日本琴人井村琴山在其《琴山琴录》（1806年）中说：
琴者圣人大器，而为乐之统矣，君子所长御者，琴最亲密，不离于身，我东方中古琴法已亡，今海内琴法，皆出于心越（笔者按：原为中国禅师，原名蒋兴畴）、万宗二僧氏之手，多是明清俗间之法也。二僧氏安知雅俗之分乎？余故不喜二僧氏之琴。
综合以上的资料，我们可知道琴人之抗拒僧人鼓琴的原因，主要认为后者为夷狄胡俗之人，故此不配弹中国圣贤之器，僧人之制度来自印度，他们的语言（乡弹番语）、服装外貌及文化背景均不容于中国传统的圣贤之道。所以琴人情愿对着清风明月或苍松老石而鼓琴，甚或弃琴不鼓，也不愿琴落于僧人之手。
问题是，从这些反僧人弹琴的资料中，我们反而可以看出当时的僧人是多么地为琴所吸引而千方百计地去学琴，这也就说明了琴乐必然有某种特质与僧人的气质和背景相通，才引致后者对琴乐如此热烈的追求。已故琴家查阜西在《溲勃集欧阳修论听琴诗之失与听琴之得.中说：“未闻有僧以擅琵琶闻者；而擅琴者则比比皆是……”可见琴与僧人之密切关系非出于偶然。
中、晚唐以后，因为安史之乱，唐王朝的衰败而促使士大夫们转向佛教求精神出路与安慰，形成一批居士文人，这批文人喜与僧游，弹禅说佛。特别由晚唐唐经五代到宋，又形成了禅僧的士大夫与世俗化，这批僧人喜与士大夫结交同游，酬酢唱和与鼓琴作画。琴与僧至此时得到了进一步的融合。
近代弘一法师（李叔同）的书法和诗歌、唐代书僧怀素和怀仁，及梁、陈、隋间的永禅师——智永）等人的书法，唐代寒山、拾得得禅诗，禅宗公案中所提到的无数的僧品茗的故事等等均为极富代表性的例子，至于近代弹琴的僧人也为数不少，不过可能因为知道古琴的人远比知道绘画、书法、诗歌、茶道等的人少，所以秦僧在艺术史上的地位也就不大为人所注意到了。
六琴谱与谱式
香港琴家张世斌指出，日本所传从最早就有关指法资料的唐《琴用指法》卷中科看出此前已有模仿佛教梵文作成的符号琴谱。此卷的第三段“手用指法彷佛如左”，分右与左两项，于内中注有“大随（隋）内道场僧冯智办法师之所制也”之样。张氏说：可以看出，自北魏至隋，已有琴家感到文字谱太繁，而试作简单的符号。该批符号颇似梵文。因为那时佛教盛行，梵文随佛经及天竺僧人传到中国，琴家由梵文得到暗示而设计符号，极有可能。况且冯智办正是僧人，其相互关系可能而知。那么，用该种符号记谱时，可名为十大类谱字。“
早起的琴谱如确曾有仿梵文作成符号，可见佛教对古琴在谱字上的影响。
近代与禅及佛教有关的琴谱有三种，分别介绍如下：
（1）清代释空法师的《枯木禅琴谱》有如下的介绍：清光绪十九年癸已刊本，八卷，释空尘著，编前有光绪丙午沈秉成序，丁亥洪钧序，壬子钱应傅壬辰马广蓉、朱敏文序，徐熙序，释竹禅序（不记入年月）。序后各家题词，题后为目录，卷一、二琴论及指法，共放三十二曲。
纵观谱中所收的三十二曲看来，亦与一般其他琴谱所收的琴曲大同小异，如《平沙落雁》、《渔樵问答》、《水仙操》、《龙翔操》、《普庵咒》及空尘自谱的《伐罗法曲》二首。
（2）明代张德新的《三教同声》
此乃一很短的谱，全书只有十九页，共有四曲，分别为《明德引》、《孔圣经》、《释谈章》及《清净经》。第一、二首为儒家思想的乐曲，第三首为佛家，而第四首为道家思想的琴曲。所谓三教同声则为于儒、释、道三种思想中各取一首代表性琴曲。
（3）东帛禅师（蒋兴畴）传、杉浦琴川和铃木龙编选的《东帛琴谱》
《存见古琴曲谱辑览》介绍此谱：
日本刻本，不分卷，铃木龙选编，谱前有明和辛卯年铃木氏自序，序云：“宽文中，有归化僧东皋禅师心越再传弟子新丰禅师传”。按动帛禅师，是明末的和尚，浙江人，即蒋兴畴，因游日传佛教，死在日本，故日本人称他为归化僧，全书共十五曲，俱不分段，悉有旁词。
十五曲分别为《操缦》、《浪淘沙》、《沧浪歌》、《鹤冲霄》、《思亲引》、《子夜吴歌》、《秋风辞》、《寄隐者》、《南风歌》、《竹枝词》、《忆王孙》、《华清引》、《小操》、《长相思》、《阳关曲》，均为一些小曲。有关东帛禅师生平事迹，参阅本文“琴僧”一节。
三本与佛教有关的琴谱其中所录得琴曲并非均为佛曲，而亦是一般其他琴谱所收录的琴曲。从此一事实看来，可见琴与禅的关系主要并不从其题材内容上来见，而是从其美学情调及风格上见。
七 琴曲中的佛曲
此类为与佛教有关系的佛曲，传统计有《普庵咒》、《小普庵咒》、《择谈章》、《那罗法曲》、《定慧引》、《花宫梵韵》、《摩诃般若菠萝蜜多心经》、《安排曲》等。相传为伯牙所作的《水仙曲》也被认为富佛意，《蕉庵琴谱》说其“如奏仙歌佛曲之韵，没信乐志之音”。现在有近人张世彬曾作有《天女散花》一曲，描述佛教《维摩经》中天女的故事。台湾筝家梁再平作有《海潮音》、《千声佛》；台湾葛汉聪作有《百忏》；上海曹闵作有《古刹行》；北京徐仪作有《寒山寺》古琴四重奏；固件李禹贤作有《观音圣号》；四川王华德作有《听蜀僧弹琴》；台湾王永明作有《准提咒》。
另外，大陆学者王德埙曾指明•《神奇秘谱》中《广陵散》一曲之序“止息”，实为东汉古琴佛曲中的“止息”。此曲的来源又可追溯至魏晋《琴赋》中按双音节节奏所列出的八曲《广陵》、《止息》、《东武》、《太山》、《飞龙》、《鹿鸣》、《口鸡》与《游弦》中，附于《广陵》之后的《止息》，那是此曲尚未被错误地合并为一。王氏引汉代傅弦诗”马融覃思于止息“，来解释此曲的本意即为禅的沉思冥想。此《止息》一曲既佛曲，以止段外缘、止息内心故名，他认为此曲”是马融创编的一支以古琴为伴奏的法会歌颂 “，其”梵乐“风格在乐史上另成一类，曰”止息声“，与”风雅声“并列。因为是佛曲，其风格特色表现清澈和雅与虚远淡静的佛家意境。
八 琴画与雕塑
（1） 宋•梅堯臣《宛陵集》卷二十八：“刘原甫相国寺净土院杨惠之塑像，吴道子画，又越僧鼓琴。”可见当时宋代相国寺壁画中绘有乐僧越仁鼓琴图。
（2） 日本画家Shunso Soshu(1750—1835年)画的禅画《布袋和尚鼓琴图》，布袋和尚貌似愚钝，实以其无边的智慧游戏人间，是禅画里常被描绘的人物。此画中的古琴是无弦的，自然也不能发声，而布袋和尚却是笑容满面、满心欢喜地享受这无声之乐。
（3） 绘画中见僧人弹琴者有奈良（Gyoskusei Jikinara）,为禅宗三祖僧粲的《信心铭》所绘图，见乡古（Goko Fuqetsushu）中绘《三祖僧粲抱琴步入寺院图》。
（4） 先藏于美国肯萨斯州（Kenss City）艾肯士博物馆（Nelsor Atkirs Museum）中的北魏佛龛像砂岩浮雕上的佛祖，上有音乐家奏乐，左面者为一琴僧在弹琴。
九 其他
一下列出有关琴与佛、禅的各种资料，以见二者之关系。
（1） 唐《法华经•方便品》：
若使人作乐，击鼓吹角贝、箫笛子琴箜篌、琵琶铜，如是众妙音，尽持以供养，……乃至一小音，皆已成佛道。
可见在古代，琴在佛教礼仪中是曾与其他乐器一起用作供养的乐器之一。
（2） 唐《大正一切经》四十章：
佛问一僧：“汝处家为何业？”对曰：“爱弹琴。”佛问：“缓弦如何？”曰：“不鸣矣。”“弦急如何？”曰：“声绝矣。”“缓急得中如何？”曰：“诸音善矣。”佛曰：“学道亦然，必须调适，道可得矣。”
佛向僧弹琴之道以得缓急得中之理，至此而诸音皆美。佛又以弹琴的中和之道来指出学佛爷哟样，必须调适才可得其法之要旨。
（3）《后汉书》卷八《桓帝记》：
桓帝好音乐善琴笙，饰芳林而考濯龙之宫，设华盖以祠浮图、老子。
可见当时暗音律的桓帝奏琴与笙，祠佛陀与老子。
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林健2010-04-09 07:49:06 [举报]
（4）苏东坡的琴诗：
受禅宗影响甚深的苏东坡有诗云：
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声仔指头上，何不于君指上听？
《楞严经》说：“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音无妙指，终不能发。”也是同一个意思。另外《中阿含经》卷四七说的“此有则彼有，此无则彼无，此生则彼生，此灭则彼灭。”也说明万事万物的互为因果，简单如弹琴也不能避免此因果的网络关系。
这是一首充满了吊诡的琴诗，用了两个否定后项即否定前项的“反诘法”来引证了佛教抽象的“缘起”法，亦指出了琴之无声，即本无自性。佛教以缘生说空，认为一切现象界的事物均为不同条件因缘之下凑合而成的产物，本身并无真实的自性可言，故称之为“空”。古筝当然并无例外，它的自性亦是空的，故本应无声。它之能发声，之能于君上指上听，是由于种种条件因缘后成熟后的结果，这些条件因缘也包括了有修养的琴师、优良的乐器、优雅的环境、宁静的心境等等，当这所有的条件都聚在一起而因缘和合的时候，琴才能发声。
其实，苏东坡这首诗的含意，早见于数种佛经经典。《道行般若经•昙无竭品》中说：“贤者明听；譬如箜篌，不以一事成；有木、有柱、有弦、有人摇手鼓之，其法皆从因缘起，亦不可从菩萨行得，亦不可离菩萨行得，亦不可从佛身得，亦不可离佛身得；贤者，欲知佛身音声，与歌相入，箫者，以竹为本，有人工吹，合会见事，其声乃悲。”
《道行般若经》明白指出一切事物均无自性，都是由众多不同因缘和合而成，缺一不可，而并非由一种因缘成主宰作用。因此箜篌之成箜篌，就得靠木、柱、弦、音乐家以手摇之、作曲等种种因缘和合而成。如吹箫亦为有竹、有吹箫者及乐曲始成音调。单只靠其中任何一种因素均不能成事。可见事情本身并无独立不变的自性。
林健2010-04-09 07:52:13 [举报]
（8）琴人发现琴曲风格与禅学意境的吻合而往往将二者并谈，近人徐大悲写泛川派琴家蔡德允女士之诗就用到琴、禅二字来形容蔡氏的琴艺。
书颠词史亦弹琴，君是人间嫡仙，
闲热炉香挥一曲，潇湘云水欲忘年。
（9）台湾琴家荣天斤亦在其《鼓琴一得》一文中说：
故古琴不仅是音乐，同时也是训练净化自己追求真理之道，由开始时沐手焚香端坐澄虑，到抚弄操，陶淑心性，真个过程都在追求一个属于心灵的宁静的忘我境界，一种属于心智的训练。这种训练可以培养注意力的集中、清明的心智、净静的心境，可以松弛紧张的身心，平息浮躁的心情，得到至真、至善、至美的直觉的享受。
由焚香端坐“抚琴动操，欲令众山皆响”到“但识琴中趣，何劳弦上音”的弦外之音，是由“有我”到“无我”，那种陶然与万物合一，浑然忘我的境界，是“琴道 ”，其极致则接近于“禅”，故古琴称为“琴道”，亦可以称为“琴禅”。容氏又说：“故弹琴是当作一种修养工夫，此犹如佛家之静坐禅定一样。”
（10）民初琴家徐文镜于其《十二琴铭》中的第七铭“元白”云：
兀然高出者元，介然不染发者白。元者玄，依于禅，白者洁，退于密。兹不可乎复得，扶琴兮表忆。
此铭题为“元白”，是为纪念其兄徐元白而作，说其兄的 琴艺已臻禅之化境，可见琴境与禅境之相通。
（11）成都琴家斐轶侠有诗：
蜀江水秀蜀山明，多少人才费量评，
更借佛家五明处，七条弦上慧根生。
佛家的五明本为古印度知识阶级婆罗门的必修课程之一，包括内明（哲学、教义学）、因明（逻辑学）、医方明（医学）、工巧明（工艺、技术、教学、天文学）及声明（音乐）。佛说菩萨应向五明处求，五明中就有声明，可见音乐乃作为佛教修行和弘法工具之一。裴诗则以琴乐作为佛家五明之一的声明，认为从琴声中可生慧根，达佛家之悟境。
（12）琴禅居士
已故湖南琴家顾涛梅羹曾自称为琴禅居士，见《今虞琴刊》。
（13）台北琴家王正平诗
琴始于禁，德修而无禁，妙得自然，绚于平淡，乐贵乎请，道修而忘情，无人无我，廊然无相，以乐入禅。
王氏认为秦德本意在禁，因禁以达无欲无碍的修心之境。又琴虽本贵乎表达情思，但却因“禁”之修养而达之修养而达无人无我的忘情之境。最后更由忘情到无相，后者乃最高的禅境，故弹琴实可由音乐艺术的层面升华至宗教心灵的禅境。可见王氏认为弹琴实亦可为参禅的方便法门之一。
林健2010-04-09 07:53:12 [举报]
（14）台北琴家张清治在其《吴派的画风与琴风》一文中第五项论及琴的“虚实妙境”最后说：
……瞻于视听之人，其必投其所好琴尽自娱！庄子对于古琴，早已提出“自娱适性”之普效功能见解。而其“听之以心、以气”更为审入恬淡的琴音提供方法。对于虚实之“希夷妙境”，降及后世自是“空无妙有”、“道禅一致”、儒释不二。
指出了琴含儒、释、道三家思想之影响。
（15）大陆北京美学家蔡仲德在其《中国音乐美学史》一书中“徐上瀛的音乐美学思想”一书中谈到《琴况》的美学思想时说：
既首重“中和”，是古非禁，崇雅斥郑又崇尚清静恬淡，追求“太音希声”，也要求清除尘翳“明心见性”，说明《琴况》是儒、道、释三教影响的产物。联系徐上瀛其人其时，更可以看清儒、道、释对《琴况》的深刻影响。儒家有“兼济天下”的积极一面，也有“独善其身”的消极一面；道家有反对礼乐的束缚，追求自由解放积极一面，也有退隐避世、明哲保身的消极一面；佛教有呵骂祖师、否定经典桎梏的积极一面，也有在超越尘世、梵我合一寻求精神解脱的消极一面。徐上瀛有“经世”之志，试图抗清、正乐、挽回世道人心，《琴况》要求“理一身之性情以理天下人之性情”，要求“祛邪而存正，黜俗而还雅”，推崇“俗请悉去，臻于大雅” 的“正始风”，体现了儒家“兼济天下”的积极一面。徐上瀛晚年以琴而隐，寄居僧舍，《琴况》规定弹琴不在娱人而在自况，要求“雪其噪气，释其竞心”，“淡泊宁静，心无尘翳”、“遗世独立”、“心骨俱冷，体气欲仙”，则既体现了儒家的“独善其身”，道家的退隐避世，更体现了佛教在超越尘世、梵我合一中寻求精神解脱的消极一面。
蔡氏也看到了佛教，尤其是禅宗思想对《琴况》此一重要古琴音乐美学思想的影响。
夏目漱石，日本著名小说家，曾留学英国，醉心中国诗歌，尤其汉诗。亦会写充满了禅味的诗歌，其《寄池边三山》一诗将佛意与琴心并提以见二者之相通：
遗却新诗无处寻，嗒然隔镛对遥林，斜阳满径照僧远，黄叶一村藏寺深。悬堨壁间焚佛意，见云天上抱琴心，人家至乐江湖老，犬吠鸡鸣共好春。
（16）琴名
琴人往往喜爱为其古琴起名，从琴名种也可见儒、道、佛三家思想的影响。合佛教意味的琴名有“海潮音”、“广长舌”、“洗心”、“二妙”等。
（17）曾子固《相国寺维摩院听琴序》
林健2010-04-09 07:54:02 [举报]
总结
现在让我们对本文做一简单的结语。
禅说不立文字，因此其旨趣最易于艺术中见，尤其禅强调对真理和直觉的把握，不经思维与理性的分析。对经验直觉的接触就与艺术创作及欣赏时的直觉和直观最为相似，另外，禅艺部分，作为禅僧的生活最接近艺术，他们生活于无人工修饰的大自然，加上没有强烈的感情生活（如恋爱及对亲人的牵挂），使他们易于全身投入艺术工作，因此禅门开出众多的禅艺也是自然而然、顺理成章的事。艺术是显现禅的特质的其中一种方便法门。
禅艺可以说为禅的“发言人”。艺术追求美，从禅旨之借禅艺来传达此一层面上来说，则禅是一种美的哲学。古琴音乐作为传统艺术中重要的一支，说明一直以来这方面的研究部足，未引起学者的兴趣。
我们发觉音乐与禅的关系，在日本以佛教的声明和尺八为最，在中国则为佛教梵呗与古琴音乐为最。
琴道中的道主要受着儒、释、道三家思想的影响，尤以道家及佛教的思想为甚，而在佛家中则与禅的关系最为密切。
琴与禅的关系主要从其审美情调上见，我们以琴乐风格符合了禅艺的基本美学特征来印证这一点。禅宗说无，强调顿悟、自然、去执、平常心、自由，反对传统佛教教派过于注重经典而强调不立文字，这些特质遂形成了禅艺德不均齐、寂静、含蓄、雅拙、质朴、自然、清奇、灵脱、刚阳等没学特征。大部分的这些特征我们均可从琴乐的风格中见。由此可见琴乐确实反映着禅道的精神，因此应属禅艺的一支。
林健2010-04-09 07:54:26 [举报]
除了美学特征，我们又从不同的禅籍中找出琴与禅相遇的资料来证明琴与禅的关系。我们将禅艺分为动态与静态两大类。游戏三昧为禅的实践与终极关怀。三昧是禅定的意思，即禅者从事使意志集中地修行，是静态的；游戏以三昧为基础，需西欧那个前者当中跃起而成，然后再世间自由无碍地进行点化和教化的工夫，它是禅普度众生的终极关怀，因为要在人间行种种教化，因而是动态的。三昧为禅的体，游戏为禅的永，因此禅是动静如一得。但因为艺术境界主要倾向于美丽而非倾向于善，因此禅艺仍大部分以静态的三昧之美为主，但又因其亦受禅游戏思想的影响，所以禅艺中亦有动感的一类。因为禅能静能动、摄动摄静、动静如一，所以静态的禅艺往往于静中寓动，而动态的禅艺亦有静的一面。
古琴乃属于静态的禅艺，而于静中寓动。但因为它仍然以静为主，因此它主要只满足于物我相忘得美学艺术境界，而禅却从此境界中再落翻人间而成就其宗教境界，从这里，我们便看到了琴与禅的想离。
最后我们需要强调的一点为，此文的主题在讨论琴乐中所受禅宗之影响及其所反映出来的禅意，但我们仍不要忽略它与儒家及道家思想的关系。我们或可将三者简要地分别如下：儒家重音乐中所表现的情境；道家重其意境；而禅则重其悟境。
琴与禅的关系正在前者不著不舍、声断意连、意脉不断的美学风格上见。而此风格则反映了禅宗于相离相、于空离空、破法我二执的意想。
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http://www.fed.cuhk.edu.hk/youngwriter/tang/cn/tm1-64.htm
（十二）有花有月有楼台--思念唐师母
叶明媚
（十二）有花有月有楼台--思念唐师母
叶明媚 一九九八年我回香港开会的时候碰巧过年，遂专诚到唐师母家拜年。门一开便看到一张恬静温文的脸--师母的菲律宾佣人Luisa，随她进入大门后发觉客厅里面已挤满了人，而坐在当中的是师母的女儿唐安仁。经安仁介绍，知道原来这批年轻人都是新亚研究所琴社师母的古琴与书法学生。
看着这一张张青春而又带一点腼腆的脸，不禁惊觉流年似水，岁月催人。也不禁想起二十多年前自己在研究所琴社书房中每天不懈地操缦与临池的情景。
那时全香港会弹琴的人不多，能教的也就更是寥若星辰了。师母的古琴是跟泛川派琴家蔡德允女士学的，当时她与蔡老师也就是全港唯一两位教授琴的女琴人。
六零年代开始蔡老师在其住所愔室传薪，而师母则在唐君毅老师的鼓励下于一九七五年在研究所成立了琴社，得胡菊人与张世彬两位先生为首任导师，蔡老师与唐师母从旁指导。
唐师母在琴社除了教琴外还兼授书法，所开的两科均深受学生的欣赏与喜爱。在书法方面，师母最擅长隶书，其风格浑朴厚重，富金石味。师母的古琴风格也是倾向朴实简约一路，听来无丝毫俗气，使人有世外之想。
琴人均喜说"人如其琴，琴如其人"，"观其艺，思其人"，师母其琴与其人的风格均富一种归真反朴，雅韵天然之味。记得于七四年初进研究所第一次见到师母便暗地觉得深深欢喜--怎么堂堂唐君毅的夫人竟是一位毫无架子而又和蔼和亲的长者？
我虽然无缘跟师母学琴习书，但却总是有缘到师母在九龙塘的家雅集，我特别喜欢师母家里的文化情调--墙上一副副清逸的字画，琴桌上一台台散发着宝光的古琴，再加上书架上唐君毅老师丰富的藏书，窗外葱翠的植物，真可说是"有花有月有楼台，无一物中无尽藏"。每次的集会我们便为能在这样一个雅致温馨，充满书香琴韵的家听师母弹琴，看她写字而深感荣幸；也为能暂时远离尘俗而觉得"法喜充满"。
七八年我留学巴黎攻读音乐，八一年返港后在中大任教。跟着而来是忙碌的教学及排山侄海而来的教学以外的演讲，演奏，写论文，参加会议。排得密密麻麻的时间表使我无法多到琴社弹琴或去拜访师母。但每逢春节到师母家拜年却是无论如何必需抽空去做的"功课"。
我于九○年在台湾认识了卓佛理（雷文德），翌年我们在香港结婚，婚宴在文华的东西厅举行。那天师母准时在几个同学的陪伴下到会，还参加了婚宴前的音乐会。当晚她显得很高兴，笑眯眯当着其他同学的面前的对我说"呀！叶明媚学业完成了然后用功于事业，而事业有成后现在又结婚了，真是懂得安排啊！"其实那里有安排，一切不过是随缘而已。不过既然师母对我的"安排"表示欣赏，我也就以微笑欣然接受。
师母接着又说"我常在刊物上看到你的文章，所以纵使见不到你，我也知道你的情况。"说完又笑眯眯的看着我。师母就是如此一个可亲可爱，风趣幽默的长者。
我婚后半年便辞了大学的教席跟先生移居美国的克里夫兰市，不舍的远离了香港一切的人和事。而我间中回港的其间均会去拜访师母。而当每次知道她别来无恙心中便总会升起一丝的喜悦。
一九九八那年春节返港到师母家拜年，虽然大约只有两三年没见师母，但发觉她已变了很多。虽然当我上前向师母请安时，她在众多的同学中还记得我及叫得出我的名字，但她只是问了一句，"叶明媚，你怎么了？"跟着便不再说话了。不久她觉得累，于是便由唐安仁与Luisa扶她进房休息。
我看着师母蹒跚的背影，想起原来风趣幽默的师母一下子变的这样沉静，心中不禁黯然。
安仁从睡房出来后对我们说"不要看师母这样，她其实健康的很呢。医生说她身体完全正常，一点毛病都没有。"跟着安仁又说了一些有关师母的趣事，逗得我们不时会心微笑。从前我们到师母家，弹琴是必要的节目，所以那天虽然师母已没精神听琴，但我们当然还是要照例的弹。于是琴社的同学取下了琴，然后开始理弦，调音，操缦。空灵恬静的琴音一下子便洒落了一室。关山月，长门怨，醉鱼唱晚，忆故人，一曲曲熟识的调子在我们的耳畔升起，我们静静聆听，让调古声淡，孤高岑寂的琴音领我们到那内违了的贵世独立之境…
二零零零底在美国收到师母在香港病逝的消息，那天我到家中的小佛堂前念了几遍心经，然后写了一张慰问卡给唐安仁。现在师母虽已经离开了我们一年多，每当我在夜栏人静的时候操缦便会常常想起她。我想她现在可能正在一深山邃谷，老木寒泉的希夷之境中做她的功课--操缦与临池--呢。
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| | Posted on Friday, September 02, 2011 - 01:14 am: | |
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细说有关音响器材搭配中的小常识
消费者在选购扩大器包括前级和后级时，常会询问它的输入阻抗、输出阻抗及输出内阻是多少？功率和驱动能力有多强？胆机好力还是晶体管机好力？桥接又 如何？选购扬声器时也想了解它的功率、效率、阻抗等等感觉似是而非的问题，我相信看了下文应该有满意的答案了。 我们首先从阻抗谈起。阻抗是音响中最常看到的字眼了，那么它到底是指什么呢？阻抗与电阻不是完全一致的东西。阻抗就是电阻加电抗，详细地说，就是电阻、电 容抗、电感抗在向量上的总和。在相同电压下，阻抗愈高电流愈小，阻抗愈低电流愈大。 一般音响器材常见提到阻抗的地方有：喇叭的阻抗，前后级放大器的输入阻抗，前级的输出阻抗，(后级经常不称作输出阻抗，而称输出内阻)，信号导线的传输阻 抗等。若说到器材内部电子线路及零件的各部分阻抗那就更琳琅满目复杂得多了，在此我们只介绍有关音响器材标称的阻抗具有什么实质意义。
现在先从喇叭的阻抗谈起。目前，世界各国的扬声器厂家每天都在制造出千万只品种与性能各异的扬声器，以满足日益增长的Hi—Fi市场与AV市场 的需要，但扬声器的标称阻抗却都遵循4Ω、8Ω、16Ω、32Ω这样一个国际化的标准系列。这代表了什么呢？这代表了扬声器谐振频率的峰值F0至第二个共 振峰Fz之间所呈现的最低阻抗值，如图1。实际上喇叭构成输出线路中的一个电阻，只不过它的电阻随播放的音乐的频率而变，这个动态的电阻就称为阻抗。它可 不是一个常数值，而是随着频率的不同而不同，甚至可能会起伏得很可怕，可能在某频率高到十几欧姆或二十几欧姆，也可能在某频率低到一欧姆或以下 。当后级输出一个固定电压给喇叭时，依照欧姆定律，四欧姆的喇叭会比八欧姆的喇叭多流过一倍的电流，因此如果你会计算功率的话，你就会明白为何一部八欧姆 输出一百瓦的晶体后级，在接上四欧姆喇叭时会变为二百瓦了。 当然除非特殊需要，没有一个扬声器的设计专家会冒天下众多音视器材阻抗匹配要求之大不违，设计出类似于2.5Ω、5Ω、10Ω、15Ω这样非标称阻抗系列 的扬声器供应市场。 谁都知道一个二单元的音箱(—个高音一个低音)通常采用1只8Ω的高音单元和1只8Ω的低音单元组成，如果三单元的音箱(一个高音二个低音)通常都采用1 只8Ω的高音单元和2只4Ω的低音单元串联组成，或者用1只8Ω的高音单元和2只16Ω的低音单元并联组成，以达到整个音箱的8Ω输入阻抗与功率放大器 8Ω输出阻抗相匹配 ；但不一定每个人都知道扬声器的标称阻抗是随频率而变化的对数曲线。其阻抗公式由下式表示：
Zr=R+jωL(BL)2Ym
Zr--扬声器的输入电阻抗
R、L——杨声器音圈的等效电阻与电感
(BL) 2Ym—一力学系统产生的“动生电阻抗”
中可以看出。在频率为fz处就是扬声器的标称阻抗，在频率为f0处扬声器的阻抗最大；在其它频率时扬声器的阻抗变化跌荡落岩。从图1中我 们也可以看出，当频率小于f0时，扬声器的阻抗会趋向偏低，日前市售的扬声器几乎都是如此。一般来说，低频从数十赫兹到数百赫兹这一段，扬声器的阻抗达到 最低点，这时要求功率放大器输出足够大的电流才能满足扬声器圆满工作的要求，达到既有低频又有力变的震撼效果来。这在发烧友播放动态激烈的LD碟或低频丰 满的 VCD、CD碟时均可以十分明显地体会出来。因此不同型号的扬声器对功率放大器的吃电流能力也不同，吃电能力大的扬声器，即使2×100W以上功率的放大 器在低频段重放时，也不能正常工作、往往出现失真。即使不出现失真，扬声器也刚刚达到启动工作状态，没有足够的电流能量使其进入最佳工作状态，它的低频必 然会苍白无力，没有厚度；同时由于电流能量不够，也使扬声器振膜的振动速度跟不上频率变化的速度。这在当前，不少发烧友把原来只适用于Hi—Fi发烧的扬 声器去充当家庭影院专用扬声器，上述这些情况就时有发生了。
如上所述，当喇叭的阻抗值不断下降时，后级输出一个固定电压，它的电流就会愈来愈大，你确定你的后级能输出这么大的电流吗？你知道喇叭阻抗不断下降的结果 到后来就相当于是把喇叭线直接短路，所有的晶体管后级放大器，其输出电流的能力均有其设计上的限制，超出此范围，机器就要烧掉了。这也就是为什么一般人常 说的：后级的功率不用大，但输出电流要大的道理。当然这种讲法也不太规范。因为现今的高保真功率放大器基本属定型放大器，输出功率=负载的电流平方X负载 阻抗来计算，大功率时电流大，小功率时电流小亦属于正常。如果我们把一台能在8Ω阻抗上输出28.3V峰值电压的50W。放大器输出力暂且看作“小功 率”，而把40A的电流输出能力看作“大电流”，粗算一下要使这个“定压输出型”放大器输出40A的电流，这时的负载阻抗必须低至多少呢？大约0.7欧左 右吧，或者说这个50W，放大器在推8Ω音箱时，40A这个电流值是不会出现的，如果这个输出28.3V峰值电压的放大器有能力在0.7欧负载上输出了 40A峰值电流，这时的有效输出功率恐怕已超过500W了。如果真如此的话，这台绝对不是“小功率”放大器了。真正有机会在既定的负载上有“大电流输出” 的，还是大功率放大器。
细说有关音响器材搭配中的小常识
早期日本放大器给人的印象就是功率标示很高，但输出电流能力则令人质疑，其实输出功率和驱动能力之间的关系十分微妙。讲到“输出功率”的高低与“驱动能 力”的强弱，两者虽然没有绝对的关系，但却有相对的联系。输出功率很容易从数字显示，50W，100W，200W甚至更多，但是驱动能力的辨识就得依靠慧 眼，甚至得真正试过才知道。 后级「功率」功放的驱动对象是喇叭，驱动能力愈强，也就表示愈能压得住喇叭。当然您会问，什么样的喇叭难推？我的看法是：低效率的(86db以下的)，低 阻抗的(4欧姆或以下的)，静电式和铝带式等等，都是很考功放搭配的。而功放的驱动能力则完全体现在电流的供给上，电压X电流，就是真正的「功率」。如果 有一部功放，其功率标称是100W X 2（8Ω），200W X 2 （4Ω）， 400W X 2 （2Ω），我们通常称他是「大电流」设计，这种功放的驱动能力就会比较强，小小一套日本产的床头音响组合动不动就是300W，可是KRELL的300W后 级你想一个人扛是扛不动的。这种高电压低电流的日本放大器如遇上现在满街都是的低阻抗喇叭，一下子就软了脚。4Ω喇叭的需求电压比8Ω低，但需求电流却比 较大，就以4W为例，8Ω喇叭是0.7A，而4Ω喇叭则吃1A电流，故为何大家都说，低阻抗喇叭比较难推动。正由于低阻抗喇叭吃电流，故晶体后级逐渐形成 大电流设计。 只要负载电流够，晶体机的输出功率会随着喇叭阻抗的降低而提升。但胆机因有输出变压器隔离，功率不随喇叭阻抗变化，因此当喇叭阻抗猛往下降时，胆机就可能 使不上力， 因此时喇叭欲吃电流，但胆机却是电压组件，无法提供电流，此时是不是晶体机比胆机够力？
有些放大器的设计是可以把两个声道结合起来成为一个单声道来运作。通常其功率比原来两个声道功率之和还要大。这种技术称为桥接或同极耦合。放大 器是否可以桥接是取决于原来的设计的。大部分的放大器都不能桥接，如果说明书没有说明，则不要作此尝试，否则可能会损坏机，其实这样做亦幷非是好事，因为 它会使放大器忍受低阻抗的能力降低。
如果有一对喇叭的阻抗很高，像早期的RogersLS 3/5A，那放大器的输出功率岂不是减小？这是对晶体管机而言的，对于胆机却是好事；因为胆机有输出变压器，所以其输出功率不会随负载阻抗变动而变动，故 无论负载阻抗变大或变小，胆机可维持稳定的功率输出，遇到3/5a等高阻抗喇叭时，胆机比晶体机来得够力。 晶体机驱动高阻抗喇叭会降低功率，但也有例外， 因为有个别晶体管机亦使用输出变压器，其输出功率不会随负载阻抗变动而变动。
在多级放大器中前级放大器对于后级来说是信号源，它的输出阻抗就是信号源的内阻；而后级相对于前级来说就是负载，它的输入阻抗就是信号源（前级 放大器）的负载阻抗。放大器的输入阻抗是愈高愈好，而输出阻抗是愈低愈好。 假设讯号源输出一个固定电压往下一级，如果这一级的输入阻抗高，是不是由讯号源所提供的讯号电流就可以降低呢？如果输入阻抗非常高，则几乎不会消耗讯号电 流就可以驱动这一级电路工作，由于输入高阻抗所需的讯号电流较少，则连接其上的讯号线中的电流必较小，因此对于讯号线品质的要求就可以不必那么高，这就少 了一个电流干扰的机会。缺点：易感染噪声。其实所谓放大器输入阻抗愈高愈好，输出阻抗愈低愈好，其主要原因是与其它器材互相搭配时，其匹配性比较高。 通常低输出阻抗多数是指前级放大器的输出阻抗，后级通常是称作输出内阻的。前级的低输出阻抗有几个好处：1、一般强调低输出阻抗即表示了它有较大的电流输 出能力，容易搭配一些低输入阻抗的器材(后级)。2、低输出阻抗可以驱动长的讯号线及电容量较大的负载。另外感染噪声的问题会降得很低，可以大幅提高信号 迅噪比，使得音乐的纯度提高，音质就比较好。 后级的低输出阻抗的好处是：可更有效地控制扬声器的有害的自由振动。
在电声学中得知，扬声器发声是音圈流过一定频率的电流使振膜移位而发声的，当这一频率电流结束时，其振膜自身质量所产生的惯性使其继续自由振动，而下一音 频电流来时，其振膜还不能完全回复到静止状态位置就被这下一个音频电流再驱动。扬声器的振膜是在偏离静止状态位置的状态下接受驱动的，所以必然会引起其振 动不完全随下一个音频电流的变化而变化。换句话来说，当接入音频信号激励后，即使激励信号停止，扬声器的振动也还会立即停止，而是逐渐衰减速，发出原始信 号中没有的声音，声音有拖尾感而失真，使音响表现的音频清晰度降低。理想的情况是上一个音频电流结束时，扬声器的振膜应回复到静止状态时的位置而不再继续 自由振动。另外，由于音圈切割磁力线，使得扬声器本身就会产生一个感应电压，这个感应电压与功放输出级的电压迭加后产生信号失真。综上所述，为消除这种余 振而带来的信号失真，因此必须对扬声器的自由振动进行阻尼。 功放的输出相当于一只低值的电阻，它与扬声器相并联，扬声器得到音频电流而移位发声，当频率电流结束时，扬声器振膜还会产生自由振动，这时音圈也在磁体的 磁场中切割磁力线而产生感生电压，功放的内阻由于是与其相并联的，故此时对音圈自由振动产的感生电压通过功放的输出等效内阻形成电流短接而使音圈受到阻 尼，从而加快扬声器振膜的停振，以便下一个音频电流来驱动时振膜基本停振。大家都知功率放大器的阻尼系数DF=扬声器的额定阻抗/功率放大器额定输出阻抗 （也就是内阻+音箱线阻），其值的大小表示功放对其负载扬声器的驾驭能力的强弱，其值愈大表示对扬声器的驾驭能力愈强，反之就则愈弱。所以当功放的内阻很 小的时候，能够有效地吸收扬声器共振时产生的感生电动势，这种阻尼能力强，迫使振膜的停振加快（这也是人们为什么选用低阻音箱线的重要原因之一）；当功放 的内阻较大时，这种阻尼力弱，振膜自由振动的时间长，位移大。一般来说，阻尼系数DF大一些好。但亦并不是DF愈大愈好，专业功放阻尼系数DF值通常由几 百到1000，而家用功放阻尼系数低一些，一般选取应大于50，低于100为宜。DF值过低，则放大器对扬声器低频段的控制能力减弱，导致低音单元失控， 低音无力浑浊不清，拖尾音加重并掩盖了部分的中低音，使播出的音乐失去力度；DF值过高，则出现过阻尼，使声音发干，失去弹性。当然扬声器的口径愈大，要 求DF值就愈高。
（原文完）
编辑点评：
虽然这篇文章讲述的内容是以HI-FI器材为基础，但是其中的理论知识是很有实践价值的，可以作为广大音响爱好者在摩机与对器材品评的借鉴。
（注：本文文字内容来自网络）
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音响基本知识概述（上）
第一集
文中会把发烧音响和家庭影院结合起来介绍。
1、HI-END的由来
HI-END起源于美国音响界。上个世纪20年代，一些美国DIY迷定期举办音响交流社交活动，大家一起交流观摩。由于爱好者们平时少有聚会的机会，故大都借此交流经验。有些地下杂志的新闻记者也趁机来挖掘一些新闻素材，为记者们做报道，于是就有些音响迷因看到了报道而去向玩家们订购。玩家自己也是接到了订单之后才开始买零件，在他们家里的车库内组装然后卖出。所以有很多器材仅做一件而已。这些器材中有的是设计非凡，有的是用料猛狠，也有的是造型奇特。如果数量少，生产的成本也就特别高，售价也就随之抬高。所以后来有些地下杂志就把这一类的产品叫做HI-END器材。
2、音响的构成：音源、功放、音箱、线材
1> 信号源可分为音频信号源和视频信号源，包括CD机、AM/FM调谐器（即收音头）、激光视盘机、盒式磁带机（即卡座）、电唱机、高保真录像机等。音源负责读取信号，并通过解码器将原信号转换成模拟信号。这个过程中所发生的每一个误差都会被功放放大，而且功放功率越大，放大倍数也越大，在嗽叭质量有保证的情况下，音源的每一个缺点都会清楚的展现在听音者面前。因此选择质量较好的音源十分重要。视频信号源也同样如此
。 2> 功率功放主要是将音源器材输入的较微弱信号进行广大后产生足够大的电流去推动指示器进行声音的重放。劣质元器件会产生开关失真、瞬态失真、交越失真、谐波失真、非线性失真、相位失真……再加上每个劣质零件都可能是一个噪声源，所以功放的质量也直接影响着听音质量。
3> 音箱是整套器材中唯一直接发声的器件。而电动扬声器又是目前抢失真最大的器件，所以中低价位的音箱往往都带有明显的声音走向，这也是一种折衷，一种无奈。而音箱又是一件纯被动器材，在整套器材的最后一关。所以要通过其它手段来调校它的声音走向是很不容易的。因此挑选一对体符合自己听音喜好的音箱就格外重要。
4> 线材对声音的影响是很大的，在高档器材中由为突出。有同线材不仅电阻不同，而且电容、电感也各不相同。由于电容、电感的存在，就有了与频率有关的容抗、感抗。这样滤波的作用就产生了，不同的线材对不同频率信号表现出不同的阻抗。因此，线材就不只是一条通道了，它还有滤波的作用，这足以“偷”去不少有用的信号，而使听音效果发生明显改变而下降。因此，挑选适当的线材是必要的，对整套器材有互补作用。
名词解释:
声波：弹性媒质中传播的一种机械波，起源于发声体的振动。声波范围为20Hz—20KHz，频率高于20KHZ的声波称为超声波，低于20HZ的称为次声波，中有频率在两者之间的声波才能被人耳听到。我们把能够听到的声波称为音波或可听声。
响度感：对微小的声音，只要响度稍有增加，人耳即可感觉到，但是当声音响度增加到某一值后，即使再有较大的增加，人耳的感觉却无明显的变化。通常把可听声按倍频关系分为三份来确定低、中、高音频段。即低音频段20HZ~160HZ、中音频段160HZ~2500HZ，高音频段2500HZ~20KHZ。
音响发烧友中的一些“行话”
神经线：低电平、小电流的信号线
发烧线：截面较大、股数较多的音箱线
煲 机：短时间内完成器材磨合期的过程
摹 机：Modify，对音响器材的改造过程
胆 机：电子管功放
石 机：晶体管功放
胆石机：电子管、晶体管混合功放
环 牛：环型变压器。环牛漏磁较小。
大水塘：一万微法（uF）以上电容滤波的电源系统
补 品：高档元器件
第二集
浅谈功放
功放的工作原理其实很简单，就是将音源播放的各种声音信号进行放大，以推动音箱发出声音。从技术角度看，功放好比一台电流的调制器，它将交流电转变对直流电，然后受音源播放的声音信号控制，将不同大小的电流，按照不同的频率传输给音箱，这样音箱就发同相应大小、相应频率的声音了。由于考虑功率、阻抗、失真、动态以及不同的使用范围和控制调节功能，不同的功放在内部的信号处理、线路设计和生产工艺上也各不相同。按当前音响消费的需求，民用音响中的功放已基本定型为两大类，即纯音乐功放和家庭影院AV功放。
1、 纯音乐功放
纯音乐功放在设计上强调最低的信号失真，忠实地表现出音乐的场面、细节和演奏、录制的技巧以满足人们对音乐的最佳欣赏要求，这就是人们常说的HI-FI（hi-fidelity，高保真）。在设计和生产上，纯音乐功放的要求极为严格。纯音乐功放品质的高低并不完全由它的技术指标所决定，不能简单地看它标注的功率多少高，频响多么宽，失真多么低，而应该特别注重其设计生产工艺和音乐的解晰力。比如技术指标并不太高的胆机就要比很多晶体管功放声音好听。
2、AV功放
一般来说包括功放部分和信号处理部分。其功放部分原理上与传统功放没有什么区别，只不过增加了几个声道，也就是将几个功放结合在了一起；其信号控制处理部分涉及信号的音频、视频选择、信号解码处理、信号声场处理以及收音、监听等功能。一般一台高品质的AV功放首先应该在影视节目的信号处理上有较好的声场还原，声道隔离度要高，气氛渲染也不能太夸张；其次在功放部分的音质表现上，尤其是主声道的音质要求尽量接近较好的纯音乐功放。
功放的分类
功放一般分为前级功放、后级功放与合并级功放合并机就是把前级、后级集于一身的机器。前级是用来把信号作初步放大、调节音量的；而后级则是把前级来的信号作大量放大来推动扬声器。
前级也分为有源及无源两种。有源的前级是使用电源把信号放大，而无源的前级就只有调节音量的功效。老实讲，现今成功的无源前级不多，因为音源与后级的内阻有很大分别，只靠一个音量开关把音源与后级连接起来，内阻的差别会使动态、细节、频应尽失！有源的前级除了调节音量外，还可作初部广大及降低音源及后级间内阻之别，即用作缓冲。
后级是把从前级来的信号放大给杨声器用的，后级必须够力去推动扬声器。所谓够力，不是指越大声越够力。必须有能力去支持整个乐团的大场面而不失其细节。
分开前、后级比合并机好，因为各自有更大的空间去造得更精密。而两者间也更少干扰，细节表现较多；而且，分开前后级会发烧友有更多推动机的选择，更多东西可玩儿。
功放的工作方式
1、A类功放（又称甲类功放）
A类功放输出级中两个（或两组）晶体管永远处于导电状态，也就是说不管有无讯号输入它们都保持传导电流，并使这两个电流等于交流电的峰值，这时交流在最大讯号情况下流入负载。当无讯号时，两个晶体管各流通等量的电流，因此在输出中心点上没有不平衡的电流或电压，故无电流输入扬声器。当讯号趋向正极，线路上方的输出晶体管容许流入较多的电流，下方的输出晶体管则相对减少电流，由于电流开始不平衡，于是流入扬声器而且推动扬声器发声。
A类功放的工作方式具有最佳的线性，每个输出晶体管均放大讯号全波，完全不存在交越失真（Switching Distortion），即使不施用负反馈，它的开环路失真仍十分低，因此被称为是声音最理想的放大线路设计。但这种设计有利有弊，A类功放放最大的缺点是效率低，因为无讯号时仍有满电流流入，电能全部转为高热量。当讯号电平增加时，有些功率可进入负载，但许多仍转变为热量。
A类功放是重播音乐的理想选择，它能提供非常平滑的音质，音色圆润温暖，高音透明开扬，这些优点足以补偿它的缺点。A类功率功放发热量惊人，为了有效处理散热问题，A类功放必须采用大型散热器。因为它的效率低，供电器一定要能提供充足的电流。一部25W的A类功放供电器的能力至少够100瓦AB类功放使用。所以A类机的体积和重量都比AB类大，这让制造成本增加，售价也较贵。一般而言，A类功放的售价约为同等功率AB类功放机的两倍或更多。
2、B类功放（乙类功放）
B类功放放大的工作方式是当无讯号输入时，输出晶体管不导电，所以不消耗功率。当有讯号时，每对输出管各放大一半波形，彼此一开一关轮流工作完成一个全波放大，在两个输出晶体管轮换工作时便发生交越失真，因此形成非线性。纯B类功放较少，因为在讯号非常低时失真十分严重，所以交越失真令声音变得粗糙。B类功放的效率平均约为75%，产生的热量较A类机低，容许使用较小的散热器。
3、AB类功放
与前两类功放相比，AB类功放可以说在性能上的妥协。AB类功放通常有两个偏压，在无讯号时也有少量电流通过输出晶体管。它在讯号小时用A类工作模式，获得最佳线性，当讯号提高到某一电平时自动转为B类工作模式以获得较高的效率。普通机10瓦的AB类功放大约在5瓦以内用A类工作，由于聆听音乐时所需要的功率只有几瓦，因此AB类功放在大部分时间是用A类功放工作模式，只在出现音乐瞬态强音时才转为B类。这种设计可以获得优良的音质并提高效率减少热量，是一种颇为合乎逻辑的设计。有些AB类功放将偏流调得甚高，令其在更宽的功率范围内以A类工作，使声音接近纯A类机，但产生的热量亦相对增加。
4、C类功放（丙类功放）
这类功放较少听说，因为它是一种失真非常高的功放，只适合在通讯用途上使用。C类机输出效率特高，但不是HI-FI放大所适用。
5、D类功放（丁类功放）
这种设计亦称为数码功放。D类功放放大的晶体管一经开启即直接将其负载与供电器连接，电流流通但晶体管无电压，因此无功率消耗。当输出晶体管关闭时，全部电源供应电压即出现在晶体管上，但没有电流，因此也不消耗功率，故理论上的效率为百分之百。D类功放放大的优点是效率最高，供电器可以缩小，几乎不产生热量，因此无需大型散热器，机身体积与重量显著减少，理论上失真低、线性佳。但这种功放工作复杂，增加的线路本身亦难免有偏差，所以真正成功的产品甚少，售价也不便宜。
有一些D类功放集成块音色音质很好，不过它们现在还只应用在汽车音响中，一些有兴趣的DIY高手把它们改制到了家用音响中。
一部功放从外表虽然不能断定音质，但如能观察到供电变压器和滤波电容的大小，便已先对此机的性能或素质略知一二。A类功固然需要巨大的供电器，即使AB类机也是愈大愈好。今日许多优质功放都采用环形变压器，取其效率较方型变压器高而漏磁少。滤波电容等于水塘，储水量越多，供水量越足，功放的供电充足稳定，才能保证输出晶体管输出最大时仍有取之不尽的电能。
许多英国制造的合并式功放虽然功率并不太大，但却有一个非常充沛的供电器，配合简单的讯号通道可以达成优异的声音。有些产品的面板上除了音量、平衡、讯源选择和电源掣外，其它的控制全部取消，令讯号通道尽量缩短。为追求声音纯美，不惜牺牲控制功能。
第三集
《胆机与石机》
电子管功放俗称胆机，素以声音阴柔见长；晶体管功放俗称石机，则以阳刚著称。晶体管机的长处在于大电流、宽频带、低频控制力、处理大场面时的分析力、层次感和明亮度要比电子管功放优越，但电子管机的高音较平滑，有足够的空气感，具有一种相当一部分人所喜欢的声染色，尽管声音细节和层次少了些，但那种柔和而稍带模糊的声音却是美丽的。
1、胆和石
随着电子科技的发展，在晶体管器件的不断冲击下，生产电子管这种高成本器件的厂家越来越少，电子管器件成为稀有之物，即便不存在胆管绝迹的忧虑，现在胆机高昂的价格和难以承受的后期费用（高能耗、换胆费用）的确让普通音响爱好者却步，这也是导致其市场无法扩展的原因。
称为“石”的晶体管的诞生虽然要比电子管晚40多年，但它的发展却非常快。在上个世纪70年代，晶体管已得到了飞速的发展，不论在稳定性和音质上都可以与胆机一比高低。在技术指标上，晶体管机的失真远低于胆机，而且由于半导体器件生产的成本低、产量高，晶体管在价格上远低于电子管，更适合大工业化生产。
2、胆机的价格
（1）机壳的造价
现今，厚铝合金面板、镜面不锈钢机机身已成为中高档胆机的标配。就国内知名的胆机生产厂家而言，其外观的生产工艺也达到了相当的水平，胆机的价格中自然包含了这些机壳的模具投资。
（2）电源变压器和输出变压器的造价
输出变压器是决定胆机音质的关键所在。输出变压器不同，音色肯定不同；没有优质的输出变压器，其它制作环节再好也没有意义。因此，凡是有名的胆机厂家无不在输出变压器上下足成本。
（3）电器器件和胆管的价格
随着晶体管生产的崛起，电子管的地位也被晶体管取代。国内外生产电子管的厂家屈指可数。现在胆机常用的电子管的来源主要有两个地方：一是上世纪五六十年代的存货，二是一些音响公司向电子管厂专门订货。因此，奇货可居，一部胆机大大小小的管子的价格至少要占整机价格的二成以上。
3、石机相比胆机的优缺点：
（1）电子管是一种工作在高电压、小电流状态下的电子器件，其输入阻抗较晶体管大得多，和多种信号源都能达到较佳的阻抗匹配，声音较为舒展自然；由于工作在数百伏的高压下，用它制作的功放具有电压动态范围大、不易产生削波失真、声场延伸性好的特点。
（2）电子管承受过载能力强，即使在使用中不慎输入极强的信号，也不易瞬间击穿短路而损坏电子管，只要外围电路不损坏，其工作状态会自动恢复；在输出过大的情况下，电子管产生的失真递补增较缓慢，在听觉上不易察觉，使声场表现不会生硬刺耳，比较细腻温和；另外，相同型号和批号的电子管的特性曲线和参数的一致性较好，即使发生损坏，互换也非常方便。
（3）电子管在正常工作状态时温度特性很稳定，因此其放大电路也远比晶体管电路简单，符合简洁至上的原则。
（4）由于胆机通过输出变压器和场声器相连，输出变压器可以看成一个电圈，在输出变压器阻抗端选择正确时，和嗽叭的音圈（也等效为一个电感线圈）容易达到较佳的信号耦合，即使小口径的喇叭也能得到较丰满的声音。因此，一些效率很低、晶体管难以驱动的小型书架箱用胆机推却十分靓声。
4、电子管的缺点也十分明显，主要有几下几点：
（1）电子管电路工作时需要多种电源（如灯丝电源、帘栅极电源和阳极电源等），费电，供电电路复杂、产生的干扰不易完全消除，效率和信噪比较晶体管机低。
（2）电子管寿命受阴极材料的限制，使用几千小时后开始趋于老化。
（3）电子管发热量大，除风冷外无法彩其它散热措施，必须有足够的散热窨。
（4）胆机必须通过输出变压器才能驱动场声器。而决定音质的输出变压器无论选材如何优质、制作工艺如何考究，都无法避免分布电容与漏感分量的存在，从而产生相位失真；输出变压器作为感性组件，对不同频率的信号传输具有不同的感抗，对不频的瞬态响应不如晶体管机，因此胆机的声场解析斩不如晶体管功放，显得较为圆滑。
（5）胆机使用的变压器除电源变压器外，还有输出变压器，使其重量十分可观，功率较大的胆机可重达数十千克；由于在生产上多采用人工搭棚工艺，生产效率低下，制作成本很高。
下一篇《功放指标浅析》，将对频率曲线、输出功率、阻尼系数、失真度信噪比等一些常用且大家较为看中的指标进行较浅层次的说明。我想比本篇相比，大家可能会对下一篇更感兴趣吧。
第四集《功放指标浅析》
1、频率曲线
大多数功放是指在额定输出功率时的频率特性，如标出20HZ~20KHZ，±0.1dB。有些功放高频端标到了100KHZ，这个100KHZ必须小心看待，因为有的功放在制造时是靠整体零件的特性来保证做到此高频，而有的堵塞是靠负馈技术来达到100KHZ，可以说这两台功放的音质会有明显的差异。有一个倾向值得注意，目前不少功放的高频越标越高，它和音质的提高是否有必然的联系，还没有统一的说法。
2、输出功率
这是一个牵扯到不少相关因素的指标，如失真度指标的限制、音箱阻抗的不同也会带来输出功率的变化等。假设某台功放标出2×50W，THD＜0.1%，1KHz，8Ω时，我们就知道这个输出功率数值是在音箱阻抗为8Ω时测出的。音箱的阻抗并不是一成不变的数值，有的音箱采用多单元驱动，它的常规阻抗就可能是4Ω。另外，当音箱工作于低频段时，它的阻抗有可能降低至4Ω,甚至2Ω。功放对这种低阻抗音箱的驱动能力，指标中并未标出。此外，THD为总的谐波失真，如果失真达1%，对应的输出功率极有可能会上升，可能会达到2×80W，这时输出功率的含义就明显变化了。另外不同的一种情况是，我们用全频带的信号输入，负载阻抗固定为8Ω，你会发现频率越低，功放的输出功率越会下降，这是因为声音的能量大部分集中在低频段，因而用上述的中频信号（1KHZ）来表示功放的输出功率那就很片面了。如果有一台功放是这样标法：2×50W/8Ω，2×100W/4Ω，THD＜0.1%（20HZ~20KHZ输入时），那么这台功放指标就明显优于上一台。
3、阻尼系数
这项指标反映了功放对音箱扬声器单元的控制能力，这是音箱的阻抗与功放的输出内阻的一个比值。一般认为大一些较好，但须注意，这项指标测试时往往没有将功放至音箱的连接线的内阻算进去，而恰恰是这个内阻对阻尼系数有较大影响。在我们平时试听系统时，如果换上几根不同品牌的喇叭线，就会发现音色会有偏软或偏硬的区别，这就是线的内阻影响了阻尼系统进而影响了系统的音色。
4、失真度
这是一个很多人关心的指标，它包含的种类较多，如互调失真、瞬态互调失真、相位失真及我们经常接触到的在音响说明书里标示的谐波失真。功放的指标里标明的总谐波失真事实上一个比较“死板”的失真，它是用单一的频率输入，检测功放输出端的多余成分去和原波形比较而得出的一个百分比。由于我们平时接触到的声响会同时有许多不同频率的万分，因此，针对谐波失真的单调性，有的功放标出了互调失真指标。它是用两个不同的频率如用70HZ和6HZ，并按一定的强度比例输进功放检测输出的失真成分，尽管仍不够全面，但毕竟实用些了。瞬态互调失真检测则更进了一步，它用一个猝发的互调信号输入，能检测出功放在瞬间输入脉冲信号时，输出会不会出现削波现象。至于相位失真是检验功放对不同频率输入时产生的输出相移，它对音色的还原有较大影响，可惜许多功放都未提及，Hi-Fi系统谐波失真一般小于1%。
5、信噪比
信噪比是指功放输出的有用信号与无用的噪声的比值。目前的功放信噪比指标已完全能应付一般的音乐类节目，所以我们更应关心本底信噪比，可试验一下将功放音量放至最大，听听噪声的大小，当然是越小越好。
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音响基本知识（下）
第十一集 如何选择让您满意的音箱
音箱大多具有个性，也就是说每种音箱都有某种特殊的音色，这在选择时是一定要加以注意的。因为不少音箱之间往往只存在个人爱好问题，而不是优劣之分，而且在商店的环境下，对音响器材的音乐性、声像定位和立体感的差别又很难听得出来。不同音箱的表现坐有不同特质的美，可以说各有所长，声音之美与其他艺术一样，随着拥有者的美感认知而展现不同的美感。
小型音箱原是供流动录音时方便监听之用而制造，随着居住环境趋于小型就逐渐流行起来。书架型（bookshelf）音箱，原系尺寸相当于飞机场大小，容积在9L左右，放在书架上的小型扬声器系统。它们的高、低频单元辐射的声波浑然一体，辐射图形大致呈球面波，所以小型音箱的声辐射更接近理想的“点”声源。这就改善了立体声重放的定位感和声场感，而且小型音箱瞬态反应好，体积小巧，摆位容易。可见小型音箱特别适宜在小居室作近距离聆听，播放动态不大的弦乐、人声和古典小品。但一般小型音箱的低频表现，与大型音箱是有差距的，特别是要求动态气势的场合，只要环境条件许可，不应考虑使用小型音箱。
落地型（floorstander）音箱大多使用口径较大的扬声器单元，如165MM、200MM、250MM，在大房间里可发挥它低频浑厚、气势磅礴的特点，所以大型音箱富有真实的现场感。但它在小房间使用时，则会有问题。因为在聆听距离较近的情况下，标准声村的驱动功率就减少，这样音箱的气势就出不来，反而不低音不足感，而离音箱过远时，房间内墙面、家具等反射造成的非直达声又较多而干扰直达声，反而影响音质。
一些高度在0.5米左右，介于小型和大型音箱之间的中型音箱，在国外称为座架型（standmount），需放在适当的脚架上使用。它们的表现介于小型和大型音箱之间而兼有它们的长处，富有一定特色。
有些低效率的昂贵书架型贵族音箱（以难推闻名），对功放的要求很高，不仅要求输出功率足够大，还要求输出电流要足够大，并且阻尼特性好，否则其效果往往还不如一般音箱。属于这类音箱的品牌有DYNAUDIO Acoustics、Morel、ATC、Lynnfield及Ensemble等。
在购买音箱前要注意以下几点
1、 除了要预算好开支外，你一定要有足够的准备。这里的准备指的是：第一，你要等到你对音响有了足够的认识后，才能着手购买，绝对不能人云亦云，盲目进行；第二，购买前一定要考虑家居环境，不能说家里连家具都很难摆开，却非要买回一对落地箱。
2、 在购买前一定要位好你的音响是什么性质的，这样选择音箱才会有的放矢，心中有数。
3、 购买前要多听、多看一些品牌，最好请有经验的专业人员或音乐爱好者陪你去。但音箱选择的主观性很强，即便是使用同样的功放和音源搭配同一对音箱，也可能有很多发烧友、音乐爱好者甚至专业人士对它的音质评价持有不同意见。所以大家在经过细致认真的选择，并得到周围多数人士的认可后，应该靠自己的耳朵来欣赏、鉴别，多听听音乐，在不断的欣赏中提高自己的艺术修养。
第十二集 线材
一、音响线材分类
音响用线有两大类，一类是屏蔽线，另一类是非屏蔽线。一般除功率放大器和音箱之间的连线之外都是屏蔽线。
1、低电平传输线
一般来说，我们所能接触到的只有话筒线和高档密纹模拟唱机的输出信号线，只不过后者除迪斯科以外已很少用到，但就实质来说，它们应该是一回事。
话筒和高档LP唱机的输出信号都很弱，一般输出信号只有零点几到几个毫伏，和外界的杂散干扰电磁信号相比，其差距不是很大。这样，当有用信号和干扰信号一同进入放大倍数很高的前级放大后，噪声是很容易被听出来的。换句话说，就是在低电平的传输线路上很容易拾取干扰信号，最常见的干扰信号就是50HZ的交流声。所以，低电平的传输线一定要用优质的屏蔽线。优质屏蔽线的金属屏蔽层紧密，芯线较粗，在低温下线质仍然很柔软。由于话筒要经常移动，线也容易打结，讲究的线往往在里面夹些纤维以增加强度。
2、标准电平传输线
这类线使用最广，音响器材之间一般都用它连接。由于其传输电平多在1V上下，因此还是使用屏蔽线为好，以锡拾取干扰信号。令人感兴趣的是，标准电平传输所选用的线与话筒用线无多大差别，也就是说，话筒可以用的线也一定可以用来作标准电平传输线。
标准电平传输线有平衡与非平衡两种，而在非平衡线中，又要分模拟信号用和数字信号用两类，后者多做成同轴式，特性阻抗为75欧姆。
3、高电平大电流传输线
这类线只用于功率广大器与音箱之间的连接，一般不需要屏蔽。这种线的选用原则是线径要粗，铜质要纯，线要柔软，决不能图便宜用一般的电源线代替。目前市场上的高档成品音箱专用线品种也很多。
当然，对音箱线来说，高档线材对声音的影响是存在。但换用线材以后声音的改善和换线所付出的代价相比是否值得，这决定于个人在这方面的价值取向：有人认为在花费了很大代价后声音哪怕只有一点儿改善也是值得的，也有人持相反意见；这都是正常的。
二、信号线的选用
纵观音响线材市场，不外乎有用以连接激光转盘等数字音源设备至数字音频解码器，传递微弱高频数字信号的数码线；用以连接激光唱机或其他具有模拟音乐信号输出音源设备至音频功率放大器，传递模拟音乐信号的音频信号线；用以连接功放至音箱，传输大电流音乐信号的音箱线；用以连接每部器材至220V交流电源，以提供器材工作能源的电流线。另外还有各类用以AV视听组合的视频连接线等。
1、数字信号线的选用
对于一台中档以上含有同轴RCA/75欧或AES/110欧数字信号输出端口一体CD来说，在购买了合适的音频数字解码器后，选择一款合适的数码经是非常重要的。从基本技术要求来讲，如果以同轴RCA/75欧数码线形式连接，要做到抗干扰线本身是75欧，必须在保证基本传输规格的同时，特别要重视线材的屏蔽，因其所传递的是极微弱的高频数字信号。
2、音频信号线的选用
与数码线相同，音频信号线也由导线和插头两上基本部分组成，同时要求插头是高纯度优质材料制品，能与插座紧密接合，减少接触界面传输损耗。从线材本身角度来讲，材质、纺织方式、长度等不同，会造成各种音频信号线在组合中还原效果的不同。音频信号线的基本材质，有以金属制成的传统线材，也有以非金属制成的线材，另外还有用普通铜材和高纯度无氧铜、银制成的线材。
作为发烧友选用线材在试听搭配中注意线材是多支细芯绞合线，或是音支硬芯线，可取前者浑厚或后者清通的声音走向，来“调和”整套组合的还原效果。如购买的是成品信号线，使用中要注意线身或插头上所标式的使用方向，并且也不应过度弯曲线材，因为某些高纯度线材一经弯曲易引起金属芯线材料晶体破裂，从而降低原有传导性能。
第十三集 音箱线的选用
连接音频功率广大器与音箱的音箱线，把衬守着整套组合连接的最后一关。与音频信号线相同，音箱线也有金属材质密度、纺织方法、长度等区别。对音箱线的选用，因其关系到音箱与功放相对位置多变，选用散装线材自己来制作较为合适。但使用中必须注意的是，功放相对左右声道音箱位置是否对称，两个声道音箱线不能有长有短。对于线材的长度，一般家庭以每声道2到3米为宜。与音频信号线相同，音箱线也可通过不同的长度和“调和”整套组合的还原效果。（他人补充：某些烧友心目中线材长度的黄金比例是信号线1.5M，喇叭线5M。）
一、音箱线品质
多数人都认为音箱线股数越多，音质越好，而对股数极少的顶级音箱线视而不见。另有一部分人，片面迷信高纯材料制成的音箱线。可是换来换去，音响系统还是不出好声。对于音箱线应该科学地加以分析，掌握其技术实质，在了解器材特点及问题的基础上，对症下药，合理用线。
音箱线股数越多，音质越好吗？不完全是这样。大凡各线材名厂商的顶级音箱线，几乎清一色采用单股或仅3~7股粗线。多股线（指过百股）大多是低档次的音箱线。音箱线纯度越高越好吗？也不是，越时空的顶级线材为合金材料。合金材料够7N吗？不够，连4N都不够，但其音质比有些高纯材料好得多。大多数人认为芯线越软，音质就越好，如果你真的见过美国线圣的顶级线，原来每根芯线都是又硬又粗，它的声音反倒比那些芯线极办的线材好很多。
为此，我们实事求是地分析一下线材科技的实质。
1、每种单一材料的线材其声音表现都有个性。材料越纯，个性越明显，所用材质的不同也会带来不同的个性声音表现。
2、每种单一材料的线材，芯线越细，股数越多，低音越肥越浑浊，中高音的解析力及控制力越差！相同导线横截面积的条件下，音股粗线的解析力及控制力好于多股细线。
3、不同材料的线材混合使用会在一定程度上调整音色，改善音质，最好的线材要用不同材质的材料所组成的合金材料制成。当然合金材料会造成材料晶体的不同变化，这一点只有靠高科技手段才能做到。而且可改变复合合金材料的导电特性。
4、采用高科技手段改变材料的物理结构从而改善线材的音质。现代的高档音箱线有些已使用了音晶铜材料以改善线材的音质。这类材料构成的线材上面标有方向，需正确使用。这是由于单晶材料对不同方向的电流导电性能不一样的原因造成的。目前市售线材有一部分标有方向，但很多都不是单晶铜材料，而是假冒的。辩别方法是变换方向去试听，方向不同声音差别较大者为真货，没有变化者为假货。9点，公交驾校，二层教练员第一休息室。
二、电源线的选用
市场上各种发烧电源线中较具代表性的日本Furutech（古河电工）的335P、G20S乃至专门用以连接家用度表至器材电源插座的俗称“五彩金龙”的连接线、美国Taralabs（超时空）的P系列、方芯铜系列、和谐合金系列等。尽管售价不菲，但产品本身的研发过程及当代线材高科技理论的运用，无一不是为了将电源线在整套音响器材组合中的效果作最大程度的发挥，最终使整套器材的音乐还原效果从基本的电源传输这一环节就得到高质量的调整。
在选用各类不同品牌、型号的电源线时应本着以“调和”器材本身的声音走向为基本着手点去选用。像著名的美国NBS（蛇王）电源线，对整套系统声音走向的改变极大，淳厚饱满而又不失解析力是它最大的特色。
三、线材的使用
在使用线材时，有以下一些经验要提醒发烧友们，特别是喜好自制线材的朋友们：
1、信号线长度以1M~2M为宜。很多朋友因为机子叠放在一起而焊制很短的信号线，殊不知，因阻、容值的改变，太短了反而对声音不利。
2、音箱线的长度尽量做到左右一致。
3、自制信号线或音箱线时，尽量不要使用免焊接头，因为其内阻相当大。最好还是焊接，且以德国WBT或日本含银锡为上选。焊接时即要避免虚焊，也不可焊太久，以免高温破坏线材的分子结构。
一些小知识：
1、发烧线始于70年代末期，始作俑者就是大名鼎鼎的怪兽线MONSTER CABLE。若非怪兽线早期大力鼓吹线材的重要性，现今也不会有这么多令人眼花缭乱的线材牌子。
2、震动对数字信号的传输影响比较明显，为提高数字信号的传输质量，高档数码线的避震处理都很讲究。
3、丹麦Ortofon、日本Acrotec均是以含量高达99.99999%的无氧纯铜为基本材质组成，俗称“8N”音箱线；有美国Audio ZQuest 等品牌的Hyperlitz形成绞合纺织的单支硬芯线；也有像美国Kimber Kable的多支硬芯纺织绞合线和英国AudioNote的带屏蔽层同轴多支细芯绞合线等产品。这些线材在各类不同声音走向的组合上的运用，会起到“画龙点睛”的效果。
4、最初，人们发现导线的铜质对声音有影响，铜的质地越纯，声音相对也就越好，于是就出现了基本不含氧化物（杂质）的铜线，称为无氧铜，英文简写为OFC；后又发现由于铜的晶体之间存在界面，对声音有一定的影响，于是又研制了大结晶无氧铜线。在同样长度的线材中铜晶体的数量比普通铜线少了许多；最后又研究出了单向性、单结晶的无氧铜线，其中以日本古河电工研制出的音结晶边疆铸造式无氧铜线为有名。
5、音结晶线整个一根只有一个铜晶体，完全消除了所谓晶体界面对声音的影响。同时又因为其单向性，在使用时要按照信号线外皮上的箭头方向传输信号。
第十四集 AV系统与HI-FI系统的区别
一、标准考核上的不同
1、频响范围：HI-FI系统要求是在20HZ~20KHZ +/- -3dB。对于AV系统，杜比AC-3、DTS各声道均应有35HZ~18KHZ。低音炮的频率范围为20~200HZ。
2、信噪比（S/N）：音响系统重放音乐时，除了音乐信号之外，还有一些不应该出现的声音，我们称之为噪声，它包括热噪声、交流噪声和机械噪声等。信噪比是信号电平功率与噪声电平功率的比值，其数值越大越好。HI-FI系统要求在90分贝以上，而AV系统达到85分贝就可以了。
3、动态范围：动态范围是指音响系统重放时最大的不失真输出功率与静态时系统噪声输出功率之比的对数值，单位为分贝。对于HI-FI系统要求90分贝或更高，AV系统则达到100分贝以上。
4、失真：失真是HI-FI系统的大敌。从某种意义上说，它的重要性甚至远远超过了前三项指标。一般而言，HI-FI系统总失真应小于1.5%；AV系统总失真亦不应大于3%。
二、功率放大器
AV系统放大器在结构和功能上与HI-FI放大器完全不同。AV放大器其功能容量较大，以满足提供大动态、大声压范围节目的要求。HI-FI功放设计力求简洁，以免引起调制失真；尽量减少放大环节。AV功放与HI-FI功放在音色与听感上也有明显差异。HI-FI功放是以解析力出众，音色纯美，音乐表现力丰富著称；而AV功放是以大动态时脚不软，低频有力度，声场强大著称。二者各有千秋，不能互相代替。
三、音箱
HI-FI系统音箱虽然只有两只，但更讲究音质的逼真和完美，要求很高的保真度和瞬态响应。而AV音箱是渲染大场面，表现大动态，因而不强调音色表现细致入微、丝丝入扣。倒是在灵敏度上AV音箱要求高一些，因为AV系统要求提供强大的声压，如用HI-FI音箱则由于灵敏度低而无法达到，在重放大动态信号时易产生削波失真。AV音箱灵敏度一般超过90分贝，有的甚至有92分贝。
第十五集 功放与音箱系统的适配
功放与音箱系统的适配，主要指阻抗适配、功率适配、灵敏度适配和音色适配等。
一、阻抗适配
功放与音箱要适配，阻抗匹配是最重要的。音箱的标称阻抗应与功放的额定输出阻抗相等或相近。晶体管功放是低阻抗输出电路；而电子管功放是高阻抗输出电路，它对音箱的阻抗值要求十分严格。但晶体管低阻抗输出功放仍对负载阻抗值提出了一事实上的要求。例如，原设计功放的输出负载应为8欧，趋于理想的功放电路，且配接16欧的音箱时，其输出功率约减少一半，而配接4欧音箱时，输出功率经增加一倍。但绝大多数功放都不是理想的顶级设备，其输出内阻不可能无限小，其放大环路不可能提供足够大的电流增益，稳压电源也不可能提供足够大的工作电流。当此功放接入过低阻抗的音箱时，瞬态特性变坏，失真程度将增加，本应有更大的功率输出，却造成功率值上不去。当功放连接高于其额定负载阻抗的音箱时，额定输出功率下降，对其他性能指标影响不大；但若电源电压裕量不大时，可能沿未达到额定功率时，已经发生过载失真。
二、功率适配
功放的额定输出功率与音箱的额定输入功率应当相互适应。功放的额定功率应稍大于音箱的额定功率的1/4，例如，125W的功放宜推动100W左右的音箱。实用音箱都有一定的过载能力，其允许值为额定放放的1.5倍左右。晶体管功放的过载能力较强，当过载时，其失真度变化较小。
三、灵敏度适配
功放的输出功率大并不等于音箱的推动力强。强大的推动力与功放的输出功率有关系，还与其他多种因素有关系，尤其是与音箱的灵敏度有密切关系。音箱灵敏度是决定功放输出功率值的一个重要因素。目前，高灵敏度的音箱已达到95dB/W/m，有的甚至超过100dB/W/m，而低灵敏度的音箱仅有82~86dB/W/m。许多用于听音乐的HI-FI音箱灵敏度较低（约82~84 dB/W/m）；AV功放应尽量配接灵敏度较高（90 dB/W/m左右）的音箱。但灵敏度过高时，音色偏薄、偏亮、重现音乐的细节、韵味不够。音箱灵敏度的差异，对音箱驱动苏州的要求产生了重大影响。音箱的灵敏度每减少3dB，为了达到同样的声音强度，需要将功放的输出功率增加1倍。例如，音箱灵敏度由90 dB/W/m降到87 dB/W/m，原来使用50W功放，现应使功放功率增加到100W。同样，若音箱产生相同的声压级，驱动功率应增加为16倍；当音箱灵敏度不相同时，所需驱动功率不相同；灵敏度高的音箱可使用较小的推动功率，就能取得所要求的音量。在音响器材搭配时，音箱灵敏度适配问题十分重要。
四、音色适配
音色适配的问题在坛子里其实一直在讨论。器材的音色具有主观性，不同的人喜爱不同的音色。音色搭配需要考虑多种因素，往往需要仔细聆听，多加品味后，才能准确地体会到音响的音色特点。
第十六集 如何安置音响
如何安置音响需要花些工夫，其中最重要的一环是听音室的处理，第二环是喇叭的摆位，第三环是操控音响器材自如。
1、听音条件对音效有极大的影响。
听音室并不一定要有黄金比的比例，也不一事实上要十几二十几平方米大，但也不能只有一二平方米大。房间最好能对称，尤其是放喇叭的区域。如果不对称的话，例如左边是门，右边是水泥墙；又有左喇叭后面的墙有窗，而右喇叭则无的情形。这样就难以营造出平衡的音场来。所以选喇叭摆放位置时最好尽量选取左、右喇叭附近都对称的三面墙，目的是能营造出对称音场。
再来就是对房间驻波的处理。在喇叭发声区的两侧墙角与背墙的上方安置声弧。这样除了可以打散驻波之外，也可以扩散声音。然后再在背墙中央与两侧墙上安装一些吸音材料，背墙可在两个喇叭的中央处铺上吸音材料。至于两侧墙则可用一面镜子，人在听音位置，由侧墙上的镜子来看喇叭的中高音部分。如果看不到，就高速镜子的位置，直到看到为止，这是中高音的反射区。贴上一些吸音棉，两侧墙都要求对称。若音响组合的声音特性过于明亮，可加装厚质窗帘，吸收过量的高频反射；听音室的大小对低频素质及量感有很大的影响。一般而言，音箱越靠近后墙及侧墙，低频分量相应增加；听音室内的每个小摆设，包括窗帘、书架、家具等，对音效有着不同的影响。多数情况下，较多、较杂乱的对象对音效有下面的帮助。您可通过尝试不同的摆放位置，加减室内的摆设，以调节达到理想的音效。
2、喇叭摆位
把喇叭直接贴墙放，只能捉音乐的弦律而无法听到音场，低频太多也太浊。破坏频率响应的平衡及平坦。所以喇叭一事实上要离背墙有一定的距离。距离多远，就要视房间的环境与使用的器材了。
两个喇叭的距离可在1.5M至3M之间选，视听音室的尺寸而决定。原则上不要放在两侧墙1/4的位置。然后找一张唱片而听，主要是听音域的平衡性。如果觉得低频比高频多，就把喇叭距离背墙远些。如果觉得高音太吵太突出，就把喇叭往背墙靠近些。觉得差不多了，可试试进一步的调整。方法是坐在听音位置上，把身体向前一些听，然后再移后一些听，如果觉得身体前移声音好，就把喇叭再向前稍稍移动一点点；反之亦然。
高速喇叭的高度，把喇叭的高音或中、高音的中心用喇叭架或其它的垫材垫到与听音位置的耳朵高度差不多高。稍高一点或稍低一点并没有太大的关系。
另外在调喇叭时也要高速向内倾的角度。内倾角度大的话，聚集比较准，但声音也会变紧。
3、操控器材
操控器材是为了让既有的音响器材能昼发挥它本身的潜力。首先器材与器材之间不得重叠，并要找一张稳而重的音想架放置器材，并把每一个器材都用三角锥之类的小道具垫起来，以避免听音室的声波影响到器材本身。软橡皮脚尤其差，只会使声音模糊，虽然好像有使用声音变得柔和的假象。
第十七集 器材的避震问题
许多高档的CD机采用悬浮式转盘结构来避震，许多音箱箱体内灌封水泥、沥青或采用大理石、玻璃等作为箱体材料，从很大程度上是为了避震。
而业余发烧人士不可能有很好的条件去追求至臻至善的避震手段及效果，只能以一些常用方法来改善器材的避震措施。
1、听音环境的共震特性
从环境的共震特性来讲，房间的比例以长方形比较容易处理，最忌的是四方形的房间，驻波特别多而且强烈，难以处理，稍懂音响的朋友都知道这差不多是死症，很难玩得靓声。
2、外来震动
有些听音室邻近路边或贴近工地，诸如此类，很多时候都受到汽车经过时的机器开动所造成的噪音或超低频影响，令音响器材受到震动而声音模糊不清，这种情况看来只有搬屋或模仿录音室设计，在屋内做一个与屋外隔绝而浮起的房间，做足隔音措施。
3、声音的回输震动
当音响工作时，声音会震动墙壁、天花板和地面，更有部分直接或间接冲击音响器材，这些震动经由不同的媒介，例如音响架、空气等以不同的速度和强度先后回馈到器材上，引起器材震动和产生自身的谐振，导致工作中的器材线路上产生微妙的电子流动变化而令声音变化，结果使声音模糊的现象。
摆放的第一步就是把器材放稳。首先，我们选择置台时，应选择与器材相当且抬面较平坦的物件。当器材放稳的时候，声音会稳定，而且定位、音像轮廓也会明确些。我们须检查台面，有时候可能台面是平的，而器材的脚不平，这最好用东西将承脚塞垫稳。这种情形比较常发生在落地式扬声器或嗽叭架与地面接触的部分，至于功放、CD，一般若是与台面平，大都能放得稳，若是不然，也可如法炮制。
接下来是找寻恰当的垫材。好的垫材不但能降低振动，而且会制造出好的音色来。材质以天然材料的为佳，如钢板（不锈钢）、原木板，天然石材。最好也要有相当的厚度量。以钢板来讲厚度最好在1CM上下，天然石材约2CM左右，原木板3CM到5CM可以接受。至于大小最好只比器材大一点就好，每边多个3CM到5CM是不错的尺寸。
钢垫材的声音，密度高，速度快，音像清楚。不过有瘦及冷的缺点。如果您的器材不是很清楚，想提高音响特性，钢是很好的选择。天然石材的声音，有钢类似清楚的特性，效果略逊于钢，不过有石材特有的磁性，不难听。石材中以南非黑为最佳，由于是天然的材料，某些石材会有些共震，可在背面贴些胶带来消除，贴法须视材料的情形。
天然原木材的声音温暖，松香味足，声音柔软，不过音响性没有钢或石材来得好。我们宜选择材质较硬的用料。木料当然首推紫檀。紫檀的声音还算清楚，同时拥有它独特高贵的音色，听起来感觉好，耐听又带有个性，没有任何器材音色可与之比拟。不过紫檀不易寻得，价钱也不便易，其它材料如黑檀、酸枝木、花梨也都不错，是值得投资的配件之一。
其它垫材的部分，如玻璃、亚克力，也都有它们的特色及效果，是值得一试的东西。
有些人怕震动，时常将CD、功放直接放在地上，甚至用地毯做垫，希望有吸震的作用。理论上好像地板硬，震动最小，似乎行的通。但在实际实验中，效果却是最差的一种。一方面地板是最大面积的声音面，震动的能量相当大，另一方面声音的分布低频民是在下方。
如果是因窨及使用的因素不得不放，最好也是用垫材将其撑起。垫材下面再用三个垫物将垫材与地面隔开，撑的东西用随手可得之物即可，如橡棋子、木块、铁件、石子都行。当然锥是最好的了，只不过要花点银子。另外有许多人会去家具行买市场上的成品音响柜，大部分这些做家具的厂商对音响并没有钻研，仅考虑到方便美观，就声音的立场，未尽善尽美。许多的音响柜将器材密封在柜子里，柜子又是用薄薄的夹板来做，对声音的负面影响太大了。最好的办法是买专门为音响设计的音响架，也可以依需要自己订做。 |
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| | Posted on Friday, June 10, 2011 - 10:53 am: | |
http://www.hudong.com/wiki/%E5%AE%89%E5%BE%B7%E7%83%88%C2%B7%E5%A1%94%E5%8F%AF%E5%A4%AB%E6%96%AF%E5%9F%BA
http://baike.baidu.com/view/1367805.htm
塔可夫斯基 Andrei Tarkovsky
初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。
——Ingmar Bergman
不知道有多少过去的,现在的文艺青年因为他而爱上电影,从此如痴如醉沉迷其间.也不知道他的诗一般的电影,诗一般的语言唤起了多少人对人生对世界的思索. 他一生都在用电影雕刻时光,传达他的孤独,他的哲学,他的关怀. 而在他以后却无人继承他的衣钵. 于是我们怀念,兼以向这位电影史上很可能后无来者的天才,勇士,哲人,致敬
安德烈•塔科夫斯基处女作《小提琴与压路机》，亦是他在苏联国立电影学院的毕业作品，曾获纽约学生影展首奖。
塔氏电影
简介
烈火与浓烟升腾弥漫，燃烧的房屋终于坍塌，瓦砾横陈。而废墟的近旁，那棵枯树静默依旧。树下的男孩
安德烈·塔可夫斯基
正专注地浇灌着，在他纯真而持久的凝望之中，死树似乎奇迹般地开始复活。巴赫的清唱剧渐渐奏响，影片结束于一行献词："给我的儿子安德列，怀着希望与信心"。15年后的今天，当纽约的上空弥漫着"撒旦现形"般的烟雾，当恐怖与战争的阴影再次笼罩着世界，这部寓言作品又一次呈现出启示录般的震撼力量。
宗教气质
塔可夫斯基具有强烈的宗教气质。末世与拯救，精神的迷失与文明的危机，是他贯穿一生的创作母题。在他流亡之后创作的影片《乡愁》之中，启示录的声音以尼采式的魇语再度喧响。罗马广场，"疯老头"多米尼克站在大理石塑像上，向人群大声疾呼："我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！"。癫狂的多米尼克，此刻却像一位独醒的先知，"这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻！"。贝多芬的《欢乐颂》在广场上回旋，他将整桶汽油浇在自己身上，当众自焚。 此时，多米尼克唯一的朋友、俄罗斯流亡诗人安德列正点燃蜡烛，穿越圣•凯瑟琳温泉。这是多米尼克对他最后的嘱托：一个拯救世界的秘密巫术，而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。安德列手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次点燃，坚持着漫长的跋涉…… 也许在整个电影史上，没有一位电影导演像塔可夫斯基那样对人类精神抱有如此执着而深切的关怀。他曾经坦言，心中最深的忧虑是"我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾。"然而他深信，"一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。"
执着信念
塔可夫斯基执着于一种古老的信念：艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。影片《安德烈•鲁勃廖夫》蕴含了将艺术家与殉道者类比的主题。这部长达三个多小时的史诗作品，以章节结构刻画了15世纪俄罗斯圣像画家鲁勃廖夫的一生和他经历的时代动荡。鲁勃廖夫对社会完全丧失了信心，在探寻信仰的旅程中历尽迷茫、坎坷与创痛。数十年沉默不语，直到最终他目睹为纪念东正教先驱圣•乔治所铸造的大钟落成。在轰鸣的钟声里，他领悟到神与艺术的和谐，获得了信念的再生。
核心要素
时间与记忆是塔可夫斯基作品中的核心要素，因为生命的意义在时间与记忆的维度中展开。 《镜子》是一部自传性作品，讲述一个艺术家的童年体验与成长。时间始于二次大战爆发，跨越40年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。塔可夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。塔可夫斯基说，这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。 田园般的平静被大战的枪炮打碎，父亲出征前线。对战争死亡的恐惧与对父亲归来的焦灼期待，黯淡了艺术家的童年岁月。终于从前线返回的父亲，却再度离开了他和母亲，投身于另一段恋情。与母亲相依为命的情感、对父亲爱恨交织的复杂情结影响了他一生的成长。而后来长大成人的艺术家，却重演了父亲情变的故事……。这一切都是塔尔科夫斯基自己生平的写照。影片中穿插了许多新闻记录片，构成历史事件的时代坐标，又将个人的过去与现在、梦境与现实自由组接，创造出新的时空意义。塔可夫斯基认为，艺术的本质是捕获与再造时间。时间是不可逆转的，而记忆使生命得以重访过去。在他看来，"过去"比"此刻"更为真实也更为久远，"此刻"稍纵即逝，如砂砾一般从指间滑落。而只有通过记忆，时间才获得了"物质性的重量"。
电影语言
杰出贡献
塔可夫斯基对电影语言的杰出贡献具有公认的典范意义。他开创了自己独特而完整的艺术风格，使博大深
[安德烈·塔可夫斯基(作品)]
安德烈·塔可夫斯基(作品)
邃的精神主题在庄重沉郁的诗性叙事中展开，获得完美的表达。瑞典电影大师伯格曼（IngmarBergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。" 什么是塔可夫斯基的"钥匙"？
导演训练
塔可夫斯基最初的导演训练是在苏联国立电影学院完成的。学院对导演系毕业作品的常规要求是20分钟的黑白短片。而他在1960年完成的毕业作品《压路机与小提琴》是一部46分钟的彩色影片，并获得"纽约学生电影展"首奖。他在这部处女作中已经展露出电影语言方面过人的才华：对蒙太奇技术的娴熟运用，对色彩和音乐效果的敏锐把握。
详细介绍
然而，塔可夫斯基后来对传统的电影语言，对蒙太奇、色彩和音乐效果的功能持有越来越明显的怀疑与批判。他认为使用"彩色"只是为了商业目的而对于电影本身是一个错误，因为黑白"更具有表现力，也更为真实"。虽然这与他自己的实践并不完全一致（他对黑白和彩色技术的运用处理都达到了近乎完美的境界），他在许多影片中使用黑白与彩色的混合技术，以及反差极小的、接近黑白的色彩，但总的来说他更为重视黑白对电影艺术的价值。在晚期作品中，他越来越少使用背景音乐，直到最后完全放弃。影片《牺牲》中的所有背景声音都来自现场声源，只有在影片首尾的字幕部分使用了巴赫的音乐。
塔可夫斯基常常被誉为爱森斯坦（SergeiEisenstein）以来最伟大的俄罗斯导演，但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。他在《雕塑时光》 （SculptinginTime）一书中写到："蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……"。
蒙太奇手法无疑是当代电影主导性的叙事方式。一部好莱坞的主流影片，90分钟片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头，每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟，以快速剪接切换形成眼花缭乱的视觉刺激。而塔尔科夫斯基的电影，尤其是他最后三部作品，很少使用快速剪接，每部作品大约只有100多个镜头，平均时间长度在1分钟以上。大量的长镜头以及缓慢的推拉和轨道车运动，在他晚期作品中格外突出。 《乡愁》中安德列举着蜡烛一次次走过温泉的镜头持续了8分45秒，而《牺牲》的开场镜头竟然长达9分26秒。
表面上看，这种对快节奏蒙太奇的拒绝是一种"返祖现象"，似乎返回到格里菲斯（D.W.Griffith）甚至卢米尔兄弟（Lumièrebrothers）时代的原始电影技术。这对于习惯接受主流电影的观众造成了相当的"观赏障碍"，对塔尔科夫斯基作品的" 沉闷"与"缺乏娱乐性"深感畏惧。但这种敬而远之的心态很可能是来自于商业化电影所引导和造就的偏狭观赏习惯。
塔可夫斯基的电影语言并不是走向简约主义，而是为传达超越性的精神境界所开创的独特的诗性叙事，在电影美学上有其充分的依据。低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的"干扰性刺激"，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验，构成新型的叙事与感受模式。它试图改变商业电影中导演与观众的"施虐－受虐"关系，转向另一种启发和参与性思考的互动。
塔可夫斯基的诗性叙事不只是长镜头的运用，同时也配合了丰富多样的电影手段：别致优美的构图中唤起象征意味的景观与物件（地平线，田园，河流，沙岸，树木，房屋，门窗，墙壁，镜子，食物，动物，雾气与火焰等等），场景变换与剪接所造成的奇异时空效果，人物调度、背景物体对比和运动以及光线的微妙变化所产生的流动韵律……。摆脱了应接不暇的视觉刺激之后，画面本身的意味和诗性品格反而清澈起来，引领观众进入一种凝视与冥想的状态，在沉静之中抵达超越性的想象、思考与诗性体验。
如果我们尝试着改变既有的观赏定势，就会感受塔可夫斯基的诗性叙事绝不沉闷和乏味，相反，它具有丰富饱满的内在张力与激情。在《乡愁》那段著名的长镜头中，主人公安德列缓缓移动的孤寂身影，闪烁的烛火与潮湿的绿墙，寂静的风与水滴，安德列抵达终点时令人窒息的呼吸，形成了一种充满存在意味的生命时刻，蕴含着"大音稀声"的力量。
"怀着希望与信心"，这是流亡他乡的塔可夫斯基告别世界的遗言。
作品年表
牺牲Offret(1986)
[安德烈·塔可夫斯基(作品)]
安德烈·塔可夫斯基(作品)
乡愁Nostaghia(1983)
潜行者Stalker(1979)
镜子Zrekalo(1975)
索拉里斯Solaris(1972)
安德烈•卢布廖夫AndreiRublyov(1969)
伊万的童年IvanovoDetstvo(1962)
压路机与小提琴TheSkatingRinkandTheViolin(1960)
Ubiytsy(1958)
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| | Posted on Friday, May 13, 2011 - 05:53 pm: | |
BACH'S CANTATAS
(SDG) Soli Deo Gloria
BACH'S CANTATA conductor: J.E.Gardiner
mercoledì 30 marzo 2011
J.S.Bach - The Cantatas Pilgrimage (Gardiner)
51 CD - MP3 192 Kbps - 27 RAR (4.44Gb)
Rapidshare - Fileserve - Filesonic - Hotfile(*)
“There is a genuine pilgrim’s humility about this recording that contrasts tellingly with the magnificence of the achievement. Gardiner has made history.” The Times
A page where you can find a lot of useful infos about this recordings is HERE:
About the Bach Cantata Pilgrimage by Sir John Eliot Gardiner HERE:
Into the folders you can find a file named "BacCanGar-pdf(En-Fr)". It contains the PDF with all the sleeve notes in english and french plus an Index to help you in finding a specifical cantata.
I love these covers! (Steve Mc Curry's)
contents:
SDG 101 Volume 1 (2 cds) contains:
Cantatas for the Feast of St. John the Baptist:
BWV 167 - Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe
BWV 7 - Christ unser Herr zum Jordan kam
BWV 30 - Freue dich, erlöste Schar
Cantatas for the 1st Sunday after Trinity
BWV 75 - Die Elenden sollen essen
BWV 20 - O Ewigkeit, du Donnerwort
BWV 39 - Brich dem Hungrigen dein Brot
SDG 165 Volume 2 (2 cds) contains:
Cantatas for the Second Sunday after Trinity
BWV 2 - Ach Gott, vom Himmel sieh darein
BWV 10 - Meine Seel erhebt den Herren
BWV 76 - Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
Heinrich Schütz 1585-1672
SWV 386 - Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
Cantatas for the Third Sunday after Trinity
BWV 21 - Ich hatte viel Bekümmernis
BWV 135 - Ach Herr, mich armen Sünder
BWV 1044 - Concerto for flute, violin and harpsichord
SDG 141 Volume 3 (2 cds) contains:
Cantatas for the Fourth Sunday after Trinity
BWV 24 - Ein ungefärbt Gemüte
BWV 185 - Barmherziges Herze der ewigen Liebe
BWV 177 - Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ
Cantatas for the Fifth Sunday after Trinity
BWV 71 - Gott ist mein König
BWV 131 - Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir
BWV 93 - Wer nur den lieben Gott lässt walten
BWV 88 - Siehe, ich will viel Fischer aussenden
SDG 156 Volume 4 (2 cds) contains:
Cantatas for the Sixth Sunday after Trinity
BWV 9 - Es ist das Heil uns kommen her
BWV 170 - Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust
Motet: Der Gerechte kommt um
Cantatas for the Seventh Sunday after Trinity
BWV 186 - Ärgre dich, o Seele, nicht
BWV 107 - Was willst du dich betrüben
BWV 187 - Es wartet alles auf dich
SDG 147 Volume 5 (2 cds) contains:
Cantatas for the Eighth Sunday after Trinity
BWV 178 - Wo Gott der Herr nicht bei uns hält
BWV 136 - Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz
BWV 45 - Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist
Cantatas for the Tenth Sunday after Trinity
BWV 46 - Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei
BWV 101 - Nimm von uns Herr, du treuer Gott
BWV 102 - Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben!
SDG 134 Volume 6 (2 cds) contains:
Cantatas for the Twelfth Sunday Trinity
BWV 69a - Lobe den Herrn, meine Seele
BWV 137 - Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren
BWV 35 - Geist und Seele wird verwirret
Cantata for the Thirteenth Sunday Trinity
BWV 77 - Du sollt Gott, deinen Herren, lieben
BWV 164 - Ihr, die ihr euch von Christo nennet
BWV 33 - Allein zu dir, Herr Jesu Christ
SDG 124 Volume 7 (2 cds) contains:
Cantatas for the Fourteenth Sunday after Trinity
BWV 25 - Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe
BWV 78 - Jesu, der du meine Seele
BWV 17 - Wer Dank opfert, der preiset mich
Cantatas for the Feast of St Michael and All Angels
BWV 50 - Nun ist das Heil und die Kraft
BWV 130 - Herr Gott, dich loben alle wir
BWV 19 - Es erhub sich ein Streit
BWV 149 - Man singet mit Freuden vom Sieg
SDG 104 Volume 8 (2cds) contains:
Cantatas for the 15th Sunday after trinity
BWV 138 - Warum betrübst du dich, mein Herz
BWV 99 - Was Gott tut, das is wohlgetan
BWV 51 - Jauchzet Gott in allen Landen!
BWV 100 - Was Gott tut, das is wohlgetan
Cantatas for the 16th Sunday after Trinity
BWV 161 - Komm, du süsse Todesstunde
BWV 27 - Wer weiss, wie nahe mir mein Ende!
BWV 8 - Liebster Gott, wann werd ich sterben?
BWV 95 - Christus, der ist mein leben
SDG 159 Volume 9 (2 cds) contains:
Cantatas for the for the Seventeenth Sunday after Trinity
BWV 148 - Bringet dem Herrn Ehre seines Namens
BWV 114 - Ach, lieben Christen, seid getrost
BWV 47 - Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden
BWV 226 - Motet: Der Geist hilft unser Schwachheit auf
Cantatas for the Eighteenth Sunday after Trinity
BWV 96 - Herr Christ, der ein’ge Gottessohn
BWV 169 - Gott soll allein mein Herze haben
BWV 116 - Du Friedefürst, Herr Jesu Christ
BWV 668 - Chorale: Vor deinen Thron tret’ ich hiermit
SDG 110 Volume 10 (2 cds) contains:
Cantatas for the Nineteenth Sunday after Trinity
BWV 48 - Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen
BWV 5 - Wo soll ich fliehen hin
BWV 90 - Es reißet euch ein schrecklich Ende
(for the Twenty-fifth Sunday after Trinity)
BWV 56 - Ich will den Kreuzstab gerne tragen
Cantatas for the Feast of the Reformation
BWV 79 - Gott der Herr ist Sonn und Schild
BWV 192 - Nun danket alle Gott (occasion unspecified)
BWV 80 - Ein feste Burg ist unser Gott
SDG 168 Volume 11 (2 cds) contains:
Cantatas for the Twentieth Sunday after Trinity
BWV 162 - Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe
BWV 49 - Ich geh und suche mit Verlangen
BWV 180 - Schmücke dich, o liebe Seele
Cantatas for the Twenty-first Sunday after Trinity
BWV 109 - Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben!
BWV 38 - Aus tiefer Not schrei ich zu dir
BWV 98 - Was Gott tut, das ist wohlgetan I
BWV 188 - Ich habe meine Zuversicht
SDG 171 Volume 12 (2 cds) contains:
Cantatas for the Twenty-second Sunday after Trinity
BWV 55 - Ich armer Mensch, ich Sündenknecht
BWV 89 - Was soll ich aus dir machen, Ephraim?
BWV 115 - Mache dich, mein Geist, bereit
BWV 60 - O Ewigkeit, du Donnerwort II
Cantatas for the Twenty-third Sunday after Trinity
BWV 139 - Wohl dem, der sich auf seinen Gott
BWV 163 - Nur jedem das Seine!
BWV 52 - Falsche Welt, dir trau ich nicht!
BWV 140 - Wachet auf, ruft uns die Stimme
SDG 162 Volume 13 (2 cds) contains:
Cantatas for the for the First Sunday in Advent
BWV 61 - Nun Komm, der Heiden Heiland I
BWV 62 - Nun Komm, der Heiden Heiland II
BWV 36 - Schwingt freudig euch empor
Cantatas for the Fourth Sunday in Advent
BWV 70 - Wachet! betet! betet! wachet!
BWV 132 - Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!
BWV 147 - Herz und Mund und Tat und Leben
SDG 113 Volume 14 (1 cd) contains:
Cantatas for Christmas Day & for the Second Day of Christmas
BWV 91 - Gelobet seist du, Jesu Christ
BWV 121 - Christum wir sollen loben schon
BWV 40 - Dazu ist erschienen der Sohn Gottes
BWV 110 - Unser Mund sei voll Lachens
SDG 127 Volume 15 (1 cd) contains:
Cantatas for the Third Day of Christmas
BWV 151 - Süsser Trost, mein Jesus kommt;
BWV 133 - Ich freue mich in dir;
BWV 64 - Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget
Cantatas for the Second Day of Christmas
BWV 57 - Selig ist der Mann
SDG 137 Volume 16 (1 cd) contains:
Motet BWV 225 - Singet dem Herrn ein neues Lied
Cantatas for Sunday after Christmas Day
BWV 152 - Tritt auf die Glaubensbahn
BWV 122 - Das neugeborne Kindelein
BWV 28 - Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende
Cantata for New Year's Day
BWV 190 - Singet dem Herrn ein neues Lied!
SDG 150 Volume 17 (2 cds) contains:
Cantatas for New Year’s Day
BWV 143 - Lobe den Herrn, meine Seele II
BWV 41 - Jesu, nun sei gepreiset
BWV 16 - Herr Gott, dich loben wir
BWV 171 - Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm
Cantatas for the Sunday after New Year
BWV 153 - Schau, lieber Gott, wie meine Feind
BWV 58 - Ach Gott, wie manches Herzeleid II
SDG 174 Volume 18 (2 cds) contains:
Cantatas for Christmas Day
BWV 63 - Christen, ätzet diesen Tag
BWV 191 - Gloria in excelsis Deo
Cantatas for the Feast of Epiphany
BWV 65 - Sie werden aus Saba alle kommen
BWV 123 - Liebster Immanuel, Herzog der Frommen
Cantatas for the First Sunday after Epiphany
BWV 154 - Mein liebster Jesus ist verloren
BWV 124 - Meinen Jesum lass ich nicht
BWV 32 - Liebster Jesu, mein Verlangen
SDG 115 Volume 19 (2 cds) contains:
Cantatas for the Second Sunday after Epiphany
BWV 155 - Mein Gott, wie lang, ach lange?
BWV 3 - Ach Gott, wie manches Herzeleid I
BWV 13 - Meine Seufzer, meine Tränen
Cantatas for the Fourth Sunday after Epiphany
BWV 81 - Jesus schläft, was soll ich hoffen?
BWV 14 - Wär Gott nicht mit uns diese Zeit
BWV 26 - Ach wie flüchtig, ach wie nichtig (for the Twenty-fourth Sunday after Trinity)
Motet BWV 227 - Jesu, meine Freude
SDG 153 Volume 20 (2 cds) contains:
Cantatas for Septuagesima
BWV 144 - Nimm, was dein ist, und gehe hin
BWV 84 - Ich bin vergnügt mit meinem Glücke
BWV 92 - Ich hab in Gottes Herz und Sinn
Cantatas for Sexagesima
BWV 18 - Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt
BWV 181 - Leichtgesinnte Flattergeister
BWV 126 - Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort
SDG 118 Volume 21 (2 cds) contains:
Cantatas for Quinquagesima
BWV 22 - Jesus nahm zu sich die Zwölfe
BWV 23 - Du wahrer Gott und Davids Sohn
BWV 127 - Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott
BWV 159 - Sehet! Wir gehn hinauf gen Jerusalem
Cantatas for the Annunciation / Palm Sunday / Oculi
BWV 182 - Himmelskönig, sei willkommen (for Palm Sunday / Annunciation)
BWV 54 - Widerstehe doch der Sünde (for the Third Sunday in Lent - Oculi)
BWV 1 - Wie schön leuchtet der Morgenstern (for the Feast of the Annunciation)
SDG 128 Volume 22 (2 cds) contains:
Cantatas for Easter Sunday
BWV 4 - Christ lag in Todesbanden
BWV 31 - Der Himmel lacht! die Erde jubliliert
Cantatas for Easter Monday
BWV 66 - Erfreut euch, ihr Herzen
BWV 6 - Bleib bei uns, denn es will Abend werden
Cantatas for Easter Tuesday
BWV 134 - Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiss
BWV 145 - Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen
SDG 131 Volume 23 (2 cds) contains:
Cantatas for the First Sunday after Easter
BWV 150 - Nach dir, Herr, verlanget mich
BWV 67 - Halt im Gedächtnis Jesum Christ
BWV 42 - Am Abend aber desselbigen Sabbats
BWV 158 - Der Friede sei mit dir
Cantatas for the Second Sunday after Easter
BWV 104 - Du Hirte Israel, höre
BWV 85 - Ich bin ein guter Hirt
BWV 112 - Der Herr ist mein getreuer Hirt
SDG 107 Volume 24 (2 cds) contains:
Cantatas for the Third Sunday after Easter (Jubilate)
BWV 12 - Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen
BWV 103 - Ihr werdet weinen und heulen
BWV 146 - Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen
Cantatas for the Fourth Sunday after Easter (Cantate)
BWV 166 - Wo gehest du hin?
BWV 108 - Es ist euch gut, dass ich hingehe
BWV 117 - Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut (Cantata 'per ogni tempo')
SDG 144 Volume 25 (2 cds) contains:
Cantatas for the Fifth Sunday after Easter
BWV 86 - Wahrlich, wahrlich, ich sage euch
BWV 87 - Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen
BWV 97 - In allen meinen Taten
Cantatas for the Sunday after Ascension Day
BWV 44 - Sie werden euch in den Bann tun I
BWV 150 - Nach dir, Herr, verlanget mich
BWV 183 - Sie werden euch in den Bann tun II
Fürchte dich nicht - Johann Christoph Bach
SDG 121 Volume 26 (2 cds) contains:
Cantatas for Whit Sunday
BWV 34 - O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe
BWV 59 - Wer mich liebet, der wird mein Wort halten I
BWV 68 - Also hat Gott die Welt geliebt
BWV 74 - Wer mich liebet, der wird mein Wort halten II
BWV 172 - Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!
BWV 173 - Erhöhtes Fleisch und Blut
BWV 174 - Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte
SDG 138 Volume 27 (2 cds) contains:
BWV 1048 - Brandenburg Concerto No.3
Cantatas for Whit Tuesday
BWV 184 - Erwünschtes Freudenlicht
BWV 175 - Er rufet seinen Schafen mit Namen
Cantatas for Trinity Sunday
BWV 194 - Höchsterwünschtes Freudenfest
BWV 176 - Es ist ein trotzig und verzagt Ding
BWV 165 - O heil'ges Geist- und Wasserbad
BWV 129 - Gelobet sei der Herr, mein Gott
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| | Posted on Friday, April 22, 2011 - 10:27 pm: | |
The Waldstein Piano Sonata No 21 in C Major Op. 53
http://www.all-about-beethoven.com/waldstein.html
This sonata was composed by Beethoven in 1804 and dedicated to count Ferdinand von Waldstein, his first protector in Bonn, the one who arranged for Beethoven to study with Haydn in Vienna. That is why the sonata op. 53 is also known as the “Waldstein” sonata.
Interestingly enough, French music lovers and critics have also named the sonata “L’Aurore”, as a result of the aesthetical significations of the work: light and serenity. The movements of the sonata can be interpreted as different moments of a day. The first movement is a pleasant yet noisy and roaring day. The second movement can be interpreted as a calm night while the third movement is the ardent dawn of a new day.
The Waldstein sonata is considered to be one of the notable piano sonatas that Beethoven ever composed, maybe equaled only by the Appassionata sonata. They are both part of the works between op. 50 and op. 60 that, through their content, form and proportions represent the height of Beethoven’s creation.
Initially, the sonata had three movements, but subsequently, the composer eliminated the second part, replacing it with short introduction for the last movement.
The first movement – Allegro con Brio, contains an element of novelty for the time in which was written, namely the introduction of the B major tonality early on from the fith measure, which is surprising if we take into account the fact that the initial tonality of the sonata is C major
Symphony No.3, First Movement
The second movement – Introduzione, Adagio molto / Rondo, Allegretto moderato replaces the F major movement that Beethoven initially intended to use. Apparently, the composer renounced at this part since it was to lengthy. He did, however, published the movement separately, as the Andante Favori, WoO 57.
Symphony No.3, First Movement
The Introduzione is the perfect introduction for the Rondo, which is based on a theme of great artistic expression.
Symphony No.3, First Movement
Interestingly enough, the “Andante Favori” movement was the subject of a quarrel between Beethoven and his friend Ferdinand Ries. When Beethoven played him this part, Ries was very pleased by what he had heard and memorized the piece with great ease. He then played the movement to count Lichnowsky who memorized only the beginning. When the count met Beethoven, he played him the few measures he had heard from Ries. The composer realized what Ries had done and decided to never again let Ries listen to any of his unpublished compositions.
Read more about Beethoven's Piano sonatas :
1. Sonata in F minor, op. 2, no. 1
2. Sonata in A major, op. 2, no. 2
3. Sonata in C major op. 2, no. 3
4. Sonata in E flat major, op. 7
5. Sonata in C minor, op. 10, no.1
6. Sonata in C minor, op. 13, “Pathetique”
http://www.all-about-beethoven.com/patetica.html
Beethoven's Piano Sonata op. 13 in C minor also known as " Pathetique " is by far the most well-known work from his early creation, composed in 1798 but published in 1799 and dedicated to prince Karl Lichnowsky. Some sources attribute the title to Beethoven himself, while others state that the title was given by the publisher of the sonata, who was so impressed by its tragic sonorities that he proposed Beethoven the name Pathetique.
The sonata has three parts.
1. Grave: Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo: Allegro
The first part is opened by a slow introduction – Grave – containing the main motif found in parts 1 and 3.
Excerpt from Beethoven's Patetica Sonata
Here is how this motif is transformed from the sonata form of the first part:
Excerpt from Beethoven's Pathétique Sonata
In the secondary theme of the first part:
Excerpt from Beethoven's Pathétique Sonata, Part I
Or the main theme of the final rondo:
Excerpt from Beethoven's Pathétique Sonata, Final Rondo
Beethoven’s Pathetique may very well have been inspired from Mozart’s piano sonata K. 457, since both compositions are in C minor and have three very similar movements. This is, however, just a theory since musicologists don’t seem to come to an agreement on this issue, especially since the unique connection of motifs throughout the sonata constitutes a major step forward from Haydn or Mozart’s creation. Beethoven's Pathetique, still remains one of his most popular sonatas even 200 years after its composition.
7. Sonata in A major, op. 10, no. 2
8. Sonata in D major, op. 10, no. 3
9. Sonata in G major, op. 14, no. 2
10. Sonata in B flat major, op. 22
11. Sonata in E flat major, op. 26
12. Sonata in E major, op. 14 no. 1
13. Sonata in E flat major, op. 27, nr. 1
14. Sonata in C sharp minor, op. 27, nr. 2 “The Moonlight Sonata”
http://www.all-about-beethoven.com/moonsonata.html
The Moonlight Sonata was composed in the summer of 1801 in Hungary, on an estate belonging to the Brunswick family. The composition was published in 1802 and was dedicated to Beethoven’s pupil and passion, 17 years old Countess Giulietta Gucciardi.
The Sonata is one of the most popular piano sonatas from Beethoven’s creation. It is also named “The Moonlight Sonata” by poet Ludwig Rellstab who, in 1832, had this inspiration on a moon lit night on the banks of the Lucerna River. Some biographers make the connection between the unshared love the composer held for Giulietta Guicciardi and the sonorities of the first part. Even more so, this sonata was dedicated to Giulietta, the musical theme of the first part being borrowed from a German ballad as Wyzewa observed.
According to Fischer, this image has no connection with Beethoven’s intentions. He rather attributes this atmosphere to the feeling that overwhelmed the composer when he took watch at the side of a friend who prematurely left the world of the living. In one of Beethoven’s manuscripts there are several notes from Mozart’s Don Juan, notes that follow the killing of the Commander by Don Juan, and lower, this passage is rendered in C sharp minor in absolute resemblance to the first part of the sonata in C sharp minor. Analyzing and comparing, one could realize that it cannot be the case of a romantic moon lit night, but rather of a solemn funeral hymn.
The piano sonata has three parts:
1. Adagio Sostenuto
2. Allegretto
3. Presto Agitato
The parts of the sonata give the impression of a whole first of all through the elaboration of themes and motifs. Consequently, the main musical theme of the first part becomes very elaborate in the second part, and the second motif of the main theme will be encountered in the first theme of part III.
Part I – Adagio Sostenuto- is based on an accompanying motif in triplet rhythm that, together with a accented notes motif, creates the impression of a grave, meditative state of mind. The composer adds the following direction at the beginning of the first part: „ Si deve suonare tutto pezzo delicatissimamente e senza sordino” which means that the performer should play the part with great delicacy and without dampers. It is also true that the modern piano has a much longer sustain time than the instruments of Beethoven's day. Therefore, his instruction cannot be followed by pianists playing modern instruments without creating an unpleasantly dissonant sound.(Wikipedia, The Moonlight Sonata Page)
Excerpt from Beethoven's Moonlight Sonata, Part I
The second part- Allegretto- is very small in size which leads to the idea that it was conceived more as a connection between the first and third part, rather than a part all by itself. The feeling is now denser in consistency, and the fairly meditative character of the first part gradually fades away, preparing the tumult of the third part.
Excerpt from Beethoven's Moonlight Sonata, Part II
The third part – Presto Agitato- is twice as long as the first two parts. Fischer felt this part as being the representation of a storm. A very impetuous storm, if we take into account the fact that at the time when he was composing the sonata, Beethoven was madly in love with Giulietta with whom he had hopes of getting married. The listener can distinguish two themes in this part: a tempestuous one built on arpeggios and strongly accented notes and a second theme, more lyrical in form which comes into contrast with the first one. Both themes are magnificently interlaced and create the impetuous storm emotion Fischer experienced.
Excerpt from Beethoven's Moonlight Sonata, Part III, first motif
Excerpt from Beethoven's Moonlight Sonata, Part III, first motif
This is one of the most well known piano sonatas by Beethoven. The Moonlight Sonata was written in 1801 and today, more than ever, it remaines one of the most popular pieces of piano music in history.
15. Sonata in D major, op. 28 “Pastorala”
http://www.all-about-beethoven.com/piano3.html
Sonata in D major op. 28 also named The Pastoral Sonata was written about the same time as Sonata in C sharp minor but it renders completely different feelings. We encounter here a jovial summer air filled with bees and scent of flowers. The difference between the two sonatas is more than evident, thing that once more proves Beethoven’s power and love of life.
16. Sonata in G major, op. 31, no. 1
http://www.all-about-beethoven.com/piano3.html
The sonatas of op. 31 were written between 1801-1802 and they offer a means of rendering the multiple possibilities offered by the sonata form. They have a very powerful contrasting character. The first sonata has a crystalline character with a style very close to that of Haydn, the second one has a “demon-like” spirit and the third expresses the composer’s joy of life.
17. Sonata in D minor, op. 31, no. 2【The Tempest Sonata】
http://www.all-about-beethoven.com/piano3.html
Sonata in D minor op. 31 no. 2 is distinguished through the manner of construction of the first part, containing the sequence Largo and Allegro twice in a row.
Excerpt from Beethoven's Sonata in C minor op. 31
The sonata is also known as Sonata with Recital,or The Tempest Sonata because in the first part, after the rendering of the main theme, there are two cases of musical phrases for the superior voice with a recital character without accompaniment. Alsvang notices a resemblance between this recital and the melodic line of the ending to Symphony IX, resemblance created by the solo of the baritone in the presentation of the theme in the last part.
When asked to explain the significance of this sonata, Beethoven said: "Read attentively Shakespeare’s Tempest!" (Edwin Fischer, Beethoven’s Piano Sonatas).
18. Sonata in E flat major, op. 31, no. 3
19. Sonata in G minor, op.49, no. 1
http://www.all-about-beethoven.com/piano3.html
20. Sonata in G major, op. 49, no. 2【Sonates faciles】
http://www.all-about-beethoven.com/piano3.html
The Sonatas of op. 49 (sonata in G minor, sonata in G major) are also known as Sonates faciles, and they were previously composed with the intention to be used by the music lovers who did not have a perfect technique.
21. Sonata in C major,No. 21 op. 53 “Waldstein”
http://www.all-about-beethoven.com/waldstein.html
22. Sonata in F major, op.54
23. Sonata in F minor, op. 57, “Appassionata”
http://www.all-about-beethoven.com/apasionata.html
The Appassionata Sonata
Sonata in F minor op. 57 also known under the title of " Appassionata " was composed by Beethoven in 1804, but was only recorded in 1806. The theme of the finale was composed during a stroll in the surroundings of Dobling. The sonata was dedicated to Franz Brunswick, Thereza’s brother. It is one of the sonatas characterized by organic unity of the constituting parts, thus allowing the public to understand the meaning of the work. In Appassionata, Beethoven rendered the richness of nature’s forces and the immense power of man who manages to overcome it.
The Appassionata has three parts:
1. Allegro Assai
2. Andante con moto - attacca
3. Allegro, ma non troppo - Presto
The first part – Allegro assai – starts with a theme based on two contrasting motifs, the first one rendering revolt and the second one, reminding of the motif in Symphony No. 5, unraveling the dark forces.
Excerpt from the Appassionata Sonata, Part I
The second motif, short, but insistently repeated, is the one around which the fierce battle takes place.
Excerpt from the Appassionata Sonata, Second motif
The second theme of the first part is calm, tranquil, thus in powerful contrast with the first one.
Excerpt from the Appassionata Sonata, Second theme
In the second part – Andante con moto – the theme brings great warmth, kindness and intimacy, whereas the ending brings the listener in an atmosphere of fierce struggle with the forces of nature out of which man will once more be victorious.
The third part is a sonata-allegro in which, very unusually, only the second part is directed to be repeated. The movement is a perpetuum mobile, with rapid-sixteenth notes that are interrupted only in the development and in the coda. The movement is mysteriously complex and fast-paced in nature. It has been called many things by music critics — passionate, despairing, and breath-taking
Beethoven's Appassionata is condisdered by many to be one of Beethoven's three great piano sonatas from his middle creation period and remains a peak of the chamber music and implicitly of the piano sonatas.
24. Sonata in F sharp major, op. 78
25. Sonata in G major, op. 79
26. Sonata in E flat major, op. 81 a 【LES ADIEUX】
http://www.all-about-beethoven.com/piano4.html
Sonata in G major op. 81 a is perhaps one of Beethoven’s most popular sonatas, one of great originality. Beethoven published the programme of this work. Each part bears a distinct title: Farewell, Absence, and Return. The sonata was dedicated to the archduke Rudolf, with the following note on the manuscript: “Farewell on the occasion of the departure of His Royal Highness, the Honorable Archduke Rudolf, Vienna, May 21st 1809.” (Edwin Fischer, Beethoven’s Piano Sonatas). The sonata is also known as Les Adieux, title given by editor Breitkoph without Beethoven’s permission.
The sonata starts with a slow introduction where we notice the sounds of the bugle announcing the departure of the postalion and at the same time suggesting a feeling of sadness of leaving. Then there is rendered a picture of great joy, conjuring up the adventures of the journey presented with extraordinary humor. The second part – Andante – renders the feelings of the abandoned man, in echoes of the first musical theme. The sonata ends in an atmosphere of absolute bliss.
27. Sonata in E minor, op. 90
http://www.youtube.com/watch?v=m5qx_-B9RwI&feature=related
28. Sonata in A major, op. 101
29. Sonata in B flat major, op. 106, “Hammerklavier”
http://www.all-about-beethoven.com/piano4.html
The grand sonata in B flat major op. 106, grandiose in its dimensions, hence its title, was composed in 1818, published in 1819 by Artaria and it was dedicated to archduke Rudolf of Austria. It is perhaps the most valuable of Beethoven’s sonatas and at the same time the most difficult one of all from a technical point of view. Beethoven himself recognized this: “Here is a sonata that will bring much trouble to pianists and that will be performed only fifty years from now.” And indeed, only towards the end of the century, pianist Hans von Bulow will play it splendidly, consecrating the sonata amongst the great values of world music.
The sonata was written under difficult circumstances for Beethoven’s life: “It’s hard being forced to compose to earn a living!” Liszt interpreted this sonata magisterially remaining in the memory of his listeners and of the artist who performed it before his death.
The manner in which Beethoven conceives part IV is worthy of his genius. If in the first three parts you have the feeling of divine revelation, through the fuga in the fourth part, man descends on earth. This fuga of great technicity, but of remarkable psychological effect, is considered a genuine reward Beethoven offers the instrumentalists. Many pianists consider it however an exercise of counterpoint and it is thus much criticized.
30. Sonata in E major, op. 109
31. Sonata in A flat major, op. 110
32. Sonata in C minor, op. 111
http://www.all-about-beethoven.com/piano4.html
Sonata in C minor op. 111 is dedicated to archduke Rudolf and it is composed in 1822, closing the great cycle of sonatas, the peak of Beethoven’s genius. It is constructed in two parts, one symbolizing the world proper, material, in the first part and the immaterial world in the second part.
Part I – Maestoso – in the form of a sonata, through its main theme, seems to express every man’s struggle with the everyday hardships. That is perhaps why pianists interpret it with “iron fingers”.
Artur Schnabel plays Beethoven Sonata #32 in C min Op. 111
http://www.youtube.com/watch?v=0DSXD_sxOIA&feature=related
Grigory Sokolov, piano
http://www.youtube.com/watch?v=TBMjZVM1AJI&playnext=1&list=PL562F246D2D9557AC
http://www.youtube.com/watch?v=Yg9RaF59Pj4
http://www.youtube.com/watch?v=D1dJKPtNkuE&feature=mfu_in_order&list=UL
Mieczyslaw Horszowski, piano
http://www.youtube.com/watch?v=-ztV34y5xXQ
http://www.youtube.com/watch?v=BeW-sd97FnA&feature=related
Glenn Gould, piano
http://www.youtube.com/watch?v=efYOuzy5uH4&feature=related
Wilhelm Kempff, piano
http://www.youtube.com/watch?v=AAFeoWM152E&feature=fvwrel
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| | Posted on Sunday, March 14, 2010 - 12:49 pm: | |
楊萬里〈舟過謝潭〉詩云：
『碧酒時傾一兩杯，
船門才閉又還開。
好山萬皺無人識，
都被斜陽拈出來。』
「荒村古渡，斷澗寒流，怪岩醜樹，一巒半嶺，高低上下，敧斜正
側，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢
篁，隨風搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。
『空山無人，水流花開』惟詩人而兼畫家者，能得個中至致。」30
詩是有聲之畫，也是無形之畫。畫以線條為形，詩以文字為形，凡筆下所
歌之詩，所繪之畫，都是心中情意，胸中丘壑，二者從其造化神妙之處相通。潘
天壽先生自述〈西風堪憶漢佳人〉畫作，取漢武帝之詩意為畫，於《聽天閣畫談
隨筆》之〈雜論〉評楊萬里〈舟過謝潭〉詩以畫意畫理為詩，文中說：「楊誠齋
（萬里）〈舟過謝潭〉詩云：『碧酒時傾一兩杯，船門才閉又還開。好山萬皺無人
識，都被斜陽拈出來。』是畫意也，亦畫理也。原宇宙萬有，變化無端，惟大詩
人與靜者，每在無意中得之，非匆匆趕路者所能領會。亦非閉戶作畫者所能夢見，
故誠齋翁有『好山萬皺無人識』之嘆耳。 |
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| | Posted on Tuesday, January 19, 2010 - 01:06 pm: | |
http://zhidao.baidu.com/question/85349901.html
发现雕像时，拉奥孔的右臂以及一个儿子的手、另一个儿子的右臂均缺失，导致艺术家与鉴定家们对于缺失部分的原有情形争辩不休。米开朗琪罗认为拉奥孔的右臂应该是弯向肩头，而其他人则认为右臂伸向空中的姿态更有英雄气概。教皇组织雕塑家们进行了一次非正式的竞赛，拉斐尔作为评判。最终手臂伸展的方案胜出并被安装到雕像上。
1957年，L. Pollack 在罗马的一处建筑工地上发现了缺失的拉奥孔右臂，其正如米开朗琪罗所主张的那个姿势。这条右臂现在已经重新安装到雕像上，之前装上去的儿子们的手、臂也都被移除。拆装过程中，人们发现断面、凿痕以及金属的榫头、榫口表明雕像最初比文艺复兴时代复原出来的情景更为紧凑，更像立体的金字塔形状。为人所熟知的更开放、更为平面排列的形状“明显应归因于罗马帝国时代、文艺复兴及现代的工匠们的一系列重新创作”。
雕像有许多复制品，其中很著名的一座安置在罗得岛马耳他骑士团的大殿中。很多复制品还保留着手臂伸展的姿势，但罗得岛那个已经改正了。
http://hi.baidu.com/8552055/blog/item/cd848451b4c6911c377abee7.html
拉奥孔和他的儿子们
《拉奥孔和他的儿子们》（“the laocoon and his sons”），又名拉奥孔，大理石群雕，高约184厘米，阿格桑德罗斯等创作于约公元前一世纪，现收藏于罗马梵蒂冈美术馆。
罗得岛位于爱琴海东部，很早就有灿烂的文明史。希腊化时期，罗得岛社会繁荣，成为当时希腊一个重要的经济文化中心。罗得岛人以他们的财富和智慧，修建了大量的建筑和雕塑美化他们自己的城市。雕塑艺术在那里尤为发达，曾经出现的被誉为“世界七大奇迹”之一的罗得岛太阳神巨像和这尊鼎鼎大名的雕塑《拉奥孔》，都显示了当时罗得岛雕塑艺术的高超水准。
雕塑特点
这组群雕被发现的时候，拉奥孔的右臂已经遗失，并且两个孩子当中一个遗失了手掌，另一个遗失了右臂。但如今都被补全。雕像中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。
雕刻家在作品的构图上有着精心的安排，作品呈金字塔型，稳定而富于变化，三个人物的动作、姿态和表情相互呼应，层次分明，充分体现了扭曲和美的协调，显示了当时的艺术家们非凡的构图想象力。作品中人物刻划非常逼真，表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这是一组忠实地再现自然并善于进行美的加工的典范之作，被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一。
拉奥孔的故事
希腊神话中特洛伊战争的故事讲到，希腊人攻打特洛伊城十年，始终未获成功，后来建造了一个大木马，并假装撤退，希腊将士却暗藏于马腹中。特洛伊人以为希腊人已走，就把木马当作是献给雅典娜的礼物搬入城中。晚上，希腊将士冲出木马，毁灭了特洛伊城，这就是著名的木马计。拉奥孔是当时特洛伊城的一个祭祀和预言家，他曾警告特洛伊人不要将木马引人城中。这触怒了雅典娜和众神要毁灭特洛伊的意志，于是雅典娜派出了两条巨蛇将拉奥孔父子三人咬死。
拉奥孔之死一向是古罗马文学家和雕塑家们喜爱的题材，这组群雕《拉奥孔》就是其中最为优秀的作品之一，作者是罗得岛的雕塑家，阿格桑德罗斯（agesandros）和他的儿子波利多罗斯（polydoros）、阿塔诺多罗斯（athanodoros）。
有关拉奥孔的文学
《拉奥孔》德国启蒙运动文学的杰出代表莱辛著。副题是《论诗与画的界限》，今传本二十九章，是全书的一部分。莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证了诗和造形艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性，并批判了文克尔曼“高尚的简朴和静穆的伟大”的古典主义观点。
莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。只是绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。作者还讨论了空间艺术的绘画、雕刻和时间艺术的诗是可以突破各自的界限而相互补充。绘画和雕刻可寓动于静，选择物体在其运动中最富于暗示性的一刻，使观者想象这物体在过去和未来的状态。诗可化静为动，赋予物体的某一部分或属性以生动如画的感性形象。莱辛于是看到了文艺的共同要求，就是赋予描写对象以生动的、丰富的具体形象。就各类艺术所表现的美学理想看，“表达物体美是绘画的使命”，美是造型艺术的最高法律；诗则不然，它所摹仿的对象不限于美，丑、悲、喜、崇高与滑稽皆可入诗。
《拉奥孔》批判了文克尔曼的古典主义观点和其他一些从法国移植来的古典主义理论。歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。 |
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| | Posted on Thursday, December 10, 2009 - 09:14 pm: | |
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张伟平拍案惊奇
作者: □受访：张伟平 □采访：夏辰 张英 2009-12-09 18:01:49
"◎什么叫公平竞争？庄家就是一种垄断，只不过没有人敢站出来说这个话。"
"◎我不是港台片，必须跟着庄家走。这不是玩百家乐。新画面可以不跟庄家走。"
张艺谋忙了三年奥运会，张伟平的新画面就关门歇业了三年。张伟平给公司的工作人员放了长假，包括他自己在内，每个月发工资的那天才来公司。直到奥运会忙完，张艺谋准备复出拍电影，体重减了35斤的张伟平通知员工回来上班，发现人一个也没少。
新画面公司会议室的两侧墙上，贴的都是新画面成立以来拍的电影海报。一面墙是不赚钱的艺术电影：《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》、《千里走单骑》；另外一面墙是赚钱的商业大片：《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》。
南方周末记者采访的那天，《三枪拍案惊奇》的拷贝刚刚开始冲印，海报还没有公布，市场宣传还没有展开，但它的海外版权已经全部卖出。
好莱坞给影片取了个英文名：《一个简单的面条的故事》。
“真不能把电影纯当生意做”
三年不做电影，电影是怎么回事我也想明白了。电影不能纯当生意做，一定要提高它的质量。不管是文艺片还是商业片，我们要么就不做，要么就把它做成精品。这几年我们俩没做电影，商业大片倒是见多。但并不像我们那些所谓专家在媒体上说的什么中国电影大片时代、繁荣时代来了。
我觉得，你要想繁荣，你得有基础，基础是什么呢？基础就是电影质量。我们这几年所谓的中国大片、武侠大片，《英雄》之后这种一窝蜂式地拍武侠，你觉得这种电影质量是精益求精的做法么？如果它真的是精益求精的做法，为什么国际市场开始无人问津了？这些国际买家为什么把眼光转到印度、转到韩国，不买你的片子了呢？我从好莱坞了解到，《赤壁》在我们这卖了好几个亿，但在美国市场，放了3天就下片了，而且只是在几家影院上映。
电影你不可能自娱自乐。关上国门自娱自乐，那不叫电影。中国电影人必须要有这种忧患意识。必须吸取香港七八十年代的那个教训。
当时我是让好莱坞给逼的。拍《英雄》的时候，坦率地说，张艺谋和江志强，他们没有对国内市场抱太大希望，几乎没抱太大希望。他们觉得国内市场有个三四千万就不错了。当时满街都是盗版，这一听盗版就头疼，而且那个时候电影院，咱不说外地了，就北京，像样的电影院，才三家，首都、大华、地质。首都电影院和大华电影院，一个长安街上，一个北京最繁华的东单那商业区，也是马路边了。白天，他就挂一个小黑板，上面写“港台枪战片”。放的什么？放的录像。好莱坞的片子一放，电影院人满为患，到国产片的时候，看的人数真是寥寥无几。
到《英雄》的时候，我们就用李连杰，明星组合，当时也是主要针对国外市场，希望这部片子从国外市场收回。而且我们《英雄》是第一次采用这种海外融资。既然你海外融资，2 .5亿元人民币，在好莱坞它就是一小制作。好莱坞动不动就3亿美金，20亿人民币呢。
2.5亿，才3000万美元，对好莱坞来说就是一小制作。但是对我们来说，就不得了了。所以，艺谋当时用3000万美元去好莱坞搏。这3000万美元想在国内市场收回，这是想都不敢想的。
我对“三枪”票房预期是4个亿，在奥运会后，张艺谋这个牌子就值4个亿。“三枪”的电影海报主打张艺谋，奥运会完了，“张艺谋作品”这几个字更好使了。
现在哪个影星、歌星的影响力能跟张艺谋比？他们后面站的不过是点影迷或者歌迷，张艺谋奥运会后站的是全国的老百姓。再加上小沈阳、孙红雷、闫妮这些人气明星，用江志强的话就是当红炸子鸡。老百姓现在看的是新人，看的是演技，那些港台明星的脸看腻了。
这次用内地的演员降低了成本和风险，中国电影要发展，一定要降低成本，不能动辄几个亿。现在演员片酬太高，电影是靠明星大腕就能卖个好价钱吗？不是！没有好的故事剧本，没有好的导演和制作班底，电影质量没有保证，你两三个亿的投资上哪收本去？
“庄家就是垄断”
“三枪”是我和艺谋合作的第十部电影。做了十部电影，我对中国电影的国内外市场非常了解，电影的发行放映交给谁做都不放心，必须得自己做发行。
《英雄》、《十面埋伏》都是和中影合作，但准确一点讲，中影就是配合，所有的发行费用、发行计划都是我定的。中影就是出人配合，因为新画面人少。实际他们做的工作也就是一个配合工作。那这个配合工作，我可以选择中影，也可以选择华夏。
“黄金甲”发行的时候，我雇了800个大学生配合我监票房。我为什么选择这800 个？如果用中影那些监票的，他们跟底下院线都很熟。人熟了，这问题就出来了，就不可能是监督和被监督的关系。咱哥俩可能就一边喝酒去了，最后就把票房报给我了。你想，那个票房能准确吗？那个监督能有力度吗？
这800人只对我张伟平负责，他们只监督“黄金甲”这么一部片子。这样肯定就可以排除很多里面的……坦率地说，营私舞弊。
结果很好，“黄金甲”3个亿的票房，当时是中国电影商业大片最高票房。“黄金甲”上映的时候，其他的电影过2个亿的都没有。
没跟中影合作是新画面的选择，是我张伟平的决定。这个是我有备而来的，我觉得这个市场就应该是公平竞争，不应该是谁一家独大，不能谁就一定是庄家。
什么叫公平竞争？庄家就是一种垄断，只不过没有人敢站出来说这个话。
这次我就是不接受这种垄断，所以，我选择和华夏合作。你要说一点影响没有，我觉得不现实。“三枪”上映，从排片上就能看到，有 《2012》、《第九区》两部进口大片，也有中影参与的片子。当初我选择华夏的时候，这种布局就在我预料之中。
拿进口大片的排片来挤压国产大片，这完全就是一种垄断。大家都是敢怒不敢言，都觉得他是庄家，一家独大，没人敢招他。
市场的垄断和一家独大，对中国电影市场是好事还是坏事？他们一分不掏，连拷贝费都不掏，冲印、洗印全在中影，它无疑就是坏事。中影其实院线也没有多少，惟一或实际的权力就是引进。你不跟我合作，我就拿进口片跟你火拼，等于我放狗咬你。
这次，张伟平就不愿意按常理出牌。你不是有做庄权么，那我张伟平可以不跟庄家玩。因为我电影有这个实力，有这个选择权。我不是港台片，必须跟着庄家走。这不是玩百家乐。可以说，新画面可能是惟一不跟庄家走的。 |
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| | Posted on Thursday, December 10, 2009 - 09:09 pm: | |
◎确实已经很难拿第五代过去的观念和要求来看我们这些人。不是因为我们渐渐在老去，而是因为时代在进步。我们生活在交界的地方。我总说中国会有真正的好的商业导演、大导演产生，中国年轻人将来会有流行文化的领袖。中国电影产业发展到全世界第二位，甚至咄咄逼人要做头一位的时候，全世界都要刮目相看了。
◎如果你要往前算，我自己认为我对“文革”题材是比较情有独钟的，因为那是我成长的年代。所以，我的《活着》虽然受制于某种限制，但还是表达了我的某种感觉。可惜它没有在国内上映。
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张艺谋：“文革”都成历史了，还要让人沉重多久啊
作者: 南方周末记者 夏辰 张英 实习生 俞峥 2009-12-09
三枪，两命，一家面馆。歇了三年的张家铺子，一开张，就弄出个这。既不是“文革” 年代的“山楂树”，也不是抗日年代的“十三钗”。“三枪”没朝没代，讲的是误会和担当。一部乍看非常不张艺谋的张艺谋电影，89分钟的惊悚悬疑加嬉皮笑脸，3分钟的二人转加大秧歌，小沈阳加佟湘玉加孙红雷，张艺谋加科恩兄弟。
25年前，拍了《黄土地》的张艺谋在戛纳电影节上看到了科恩兄弟的处女作《血迷宫》，没字幕没翻译，愣是看明白了。25年后，那套“埋尸”的影像，和阴差阳错的故事，突然想起来了，兴头头买来版权，拍成了《三岔口》似的《三枪拍案惊奇》。
纽约大学导演系毕业的女儿回国实习，帮着张艺谋剪了“三枪”的第一道。“她剪的是个意思，”张艺谋说，“后来我就不再熬夜了，交给她剪，几乎全程都是。不到一个星期就剪完了。以往粗剪的时候没一个有导演意识的人来帮你。”张艺谋承认，自己其实不太主张让女儿入这个江湖。
“三枪”公映的两周前，南方周末记者在新画面公司采访了张艺谋。
张艺谋电影先前都是放“张艺谋档”，“三枪”却赶的是“贺岁档”。“应该来凑热闹。”张艺谋说，“把这个档期做熟、做透，进而延展其他的档期，也是一大快事。你有这个资源，为什么不去弄它？这是很实话实说的，在中国导演当中，享有资源优势的人并不多。”
“我手上没什么剧本”
南方周末：为什么会改编科恩兄弟的电影？大家很难把你们联系在一起。
张艺谋：奥运之后，我手上没什么剧本。说起来别人都不信，实际上是剧本荒，实际上是等米下锅。别人都以为我在做奥运会的三年当中会攒了一堆剧本，其实完全不是。
现在电视剧下手非常快，稍微有个眉目的作家、小说，噼里哐啷都抢，所以就很难抓。过了春节以后，我坐着想，25年前看过《血迷宫》，科恩兄弟的作品嘛，都很喜欢。也算是一粉丝了。我重新拿那个碟再看，然后又重新联络版权。
南方周末：《血迷宫》版权是多少？
张艺谋：具体多少钱我不知道。它是分两步，第一步，你要付版权费，第二步，它要全球票房提成，这很厉害。人家当年是花80万美金拍的，现在可不那么算账，也许觉得我现在拍能卖钱吧，所以要全球票房提成。
南方周末：《血迷宫》有什么东西让你25年也不能忘的？
张艺谋： 我印象中最深的是所谓的误会，在你眼前发生的阴差阳错。主人公埋人那一套影像和那个“埋错了”，让我觉得很有意思。
南方周末：但“三枪”跟科恩的风格其实又有不同。
张艺谋：对。我最早想按照《血迷宫》的风格做一个冷峻这种类型的电影。我想放在什么朝代呢？自由一点的话就放在古代，只做一个中国故事。张伟平提议，要不就用小沈阳。我当时觉得对不上套，差不多想了一个星期，觉得既然是做贺岁档，也不用免俗了。就给本山打了电话。
《三枪拍案惊奇》就是一个很快上马的东西，没有太多地经过深思熟虑。当导演的就有这个愿望，先干活，我也不把这种奥运会后的复出当回事，慌慌张张地这么上了。
南方周末：如果不提《血迷宫》，观众可能会觉得“三枪”是一个纯粹的中国故事。你也有意地去勾连《三言二拍》？
张艺谋：对。我是有意识地也找用《三言二拍》做一个引导，让人觉得是一个中式的故事。找小沈阳这种笑星来演，也可以发挥他的长项，就是所谓的“娘娘腔”、“小男人”不能担当，其实最后是一个“小男人担当”的故事——但鼓足勇气担当一把还担当错了，这也是一种荒诞。可能从这个角度来说，也发挥了我某种黑色幽默的长项。
举例来说，孙红雷比它原作的那个俗俗的私家侦探要有趣，非常缜密的一个人，没有犯过任何错误。但实际上，当他再翻回来，找烟袋的时候，看到了小沈阳拉完屎了留下的烟盒包，他必定要犯这个错误，因为那就是巧合。所以就比较好玩嘛。
我其实把它当《三岔口》了：上场门，下场门，你方登罢我上场，你来我往，你进我出，像个走马灯的循环，故意把它浓缩在一个环境中。这实际上已经是中国古典戏曲的结构了，浓缩了误会关系，加强了它的阴差阳错和一种巧合。你会觉得是一种命运感，人左右不了，电影里的每个人都在犯错误，而且无法避免。
让知识分子笑，很难
南方周末：“三枪”这个电影之于张艺谋，有点像《鹿鼎记》之于金庸，好像是非张艺谋，但处处都有张艺谋。
张艺谋：我用这几个演员，确实挺不像我的。我以前拍《有话好好说》，多少还有人文精神。“三枪”就有点像甩开了，咱就弄一个喜闹剧，从喜闹剧往惊悚部分或者悬疑部分转。
但我还是坚持我自己的某种特色，比如我要让“三枪”像个现代语言，我就要抽离一点时代。荒山野岭没有人，风高放火、月黑杀人，它就一个面馆，完全彻底的象征。我突出电影的造型，找一个很奇特的地方作外景地，让它画面很大。
南方周末：那些夸张的服装呢？
张艺谋：你看古装片很有意思，凡色彩必属于帝王将相，华丽至极，到了普通老百姓必定是灰头土脑，褐色、灰色。所以呢，只要一拍客栈，那都是灰调子、土调子、褐调子。
我说那干脆咱就大红大绿，就很强化，也是增加它的视觉所谓的赏心悦目，但同时也让它怪一点，不要像个真的。所以基本上就是这样的服装走向、色彩造型，包括比较夸张的，多少带一点点卡通式的处理。我觉得都可能是能搭上现代年轻人的另外一种感觉。
南方周末：你确定年轻人喜欢吗？
张艺谋：什么是年轻人喜欢的东西我们不知道，我只是认为他们一定不喜欢老一套，他们一定是希望有些新的东西。
南方周末：“三枪”是个喜剧包装，在台词的设计上对你来说有没有什么障碍？
张艺谋：这部分基本上都是编剧徐正超的功劳，他长期写舞台小品，必须上台十句八句就要来一句精彩的词儿，单口秀、多口秀、脱口秀，他们都有这样的讲究。当然这种包袱出了国也许不一定能认，但是它在国内很有效，我只是来鉴别能不能用。
南方周末：这部戏好像还有喜剧和非喜剧导演？
张艺谋：对，我把《武林外传》的尚敬叫来帮忙。喜剧挺不好拍的，“搞笑”和所谓“庸俗”其实薄得就只隔一张纸，弄不好就过了。我们拍戏的时候，时时在困惑：这东西俗吗？
我感觉“搞笑”就像你养一群马，它必定在笑点上分了上中下三等。你看我这戏，有上点的笑，在剧情结合得非常好也很有意思的，“啪”打得很准。也有中、下的笑点。一个搞笑的导演让他的笑声全部控制在上点上，我认为这是不可能的。就像一个喜剧小品一样，老百姓喜欢，你想让知识分子也开怀，并且觉得确实很到位，很难。
南方周末：张伟平认为电影里的一些台词将成为流行语。
张艺谋：“三枪”哪个点是可以流行的，不好说，它还真的比一般文艺片的判断要多元化。我自己就一个原则——我会不会笑。我笑了，我就不听别人的了。然后这些词要跟演员磨合，小沈阳、闫妮他们演，我笑没笑。我要笑，好，留着。
最后一关，我在剪辑台上笑没笑。看了很多次，我再剪，每次到这里我还忍不住想笑，我就把它留住了，也不管这“俗和雅”了。其实我们拍摄部分，搞笑的比现在多，因为严格要求，有些吃不准就删掉了。
你们随便搞
南方周末：从二人转到电影，小沈阳、毛毛他们是怎么跨过来的？
张艺谋：我觉得，需要引导，建立自信。第二个，需要发挥强项。我永远都跟演员说，“你都可以”，“你随便搞”。二人转演员不叫“说学逗唱绝”，他们每个人身上要有个绝活。沈阳他们演戏的时候，摔了很多跟头，都不重样，这其实就是发挥了他们的强项。因为二人转演员在舞台上，经常人绊了喇叭线摔一个跟头，被麦克风磕一下脑袋，装得很像，这种自嘲式的摔跟头是一个活，人人都会。
沈阳发现闫妮杀人以后，他要惊慌失措。你想，让这样一个非影视演员去演惊慌失措，如果只是用脸来表演的话，你能拍多少时间？你拍十秒二十秒，你就拍不动了，无非就是“啊啊啊”。但是我让沈阳摔跟头，失魂落魄，从出这个门、出这个门，沈阳要摔15到20跤让我选，他把那种跌跌撞撞和所谓的“深一步浅一步”，连滚带爬、腿发软的状态表现出来了。
南方周末：闫妮的表演非常棒，“三枪”给了她另外一种成功。
张艺谋：对，“能哭、能笑、能撒、能闹”的女演员其实不是很多。女演员一个有形象的问题；第二个不一定那么能撒开。比如说张曼玉，很好的演员，不一定能在这狂喊乱叫，不怕洒狗血。
闫妮空间和弹性都很大，是我们陕西人，撒得开。沈阳中箭倒地那场戏，她过去扶他，三五个镜头。拍她这场高潮戏的时候，我让她看了一些恐怖片：闫妮，你就负责给咱拼命地乱叫就完了。我从下午拍到晚上1点，拍了17遍，她哭得已经昏天黑地了，最后我有节制地要了一点点。
恐怖片女演员其实是不好演，要从头叫到尾，惊恐尖叫实际上是个表演，但它总被正宗的学院表演派忽视。恐怖片、鬼片里少了惊魂尖叫是没有气氛的。所以我老跟闫妮开玩笑，说你二十多岁都干嘛去了，我说你应该早出来。
沉重到什么时候
南方周末：“三枪”和《血迷宫》对照，不是特别黑色，人物也不是特别地酷，有暖意在里头，这种分寸是怎么考虑的？
张艺谋：“三枪”不像《血迷宫》是一个现实主义作品，科恩兄弟的作品是一贯的冷峻和疏离，但你把它搁到古代一个不可知的环境中，那种冷酷、冷峻就没有对立的意义了。
第二个是人性的温暖，我觉得让电影里的每个人有一定人性。可能对今天的年轻人来说，小沈阳这个人物的“担当”和“不担当”就是有意义的。之所以前面用了很多嘲讽，用99个连滚带爬，说他的胆小、胆怯，那只是为了后头1％的“担当”，这样一个人的转变，还是有刻画的意义。
中国人，还是讲究人情。也是这样子，小沈阳才用得对。包括孙红雷、闫妮等等这些人物，我还是希望他们有一点人的感觉，所以就没有坚持科恩兄弟的那种冷峻和疏离感。当然，当你用戏曲的元素包装，再加上搞笑和幽默之后，可能那些东西就彻底地淡化下去，就没有了。
南方周末：你在这个片子里，想说的那句话是什么？
张艺谋：我觉得是某种不可控的命运感，我自己其实就是想说这句话。我们的故事就是一直在团团转，我们把这种不可控制放大了。每个人都在犯错误，其实就是看到人在命运前的这种孤独或无力。老百姓也会觉得，整个就是阴差阳错，那也行。
咱要是文化人，说两句咬文嚼字的话，那就是说一种命运。这个跟我们过去拍的很多主题也许都接近，就是说我们在大时代面前，我们在政治面前，我们在许多（事物）面前，我们是随波逐流地被摆布，是不可能控制的。世界大战如何发生，可能都是不可控的，我都不知道我们犯了多少错误。错误地估计别人，错误地估计自己，错误地估计形势，都可能犯错误。也许这就是我想说的那句话。
南方周末：“三枪”结尾的歌舞处理，一开始就是这样的预设？
张艺谋：对，一开始就是这样。演员练那个舞练了快两个月了，练得苦不堪言。那段舞蹈我是一开始决定的，电影里有做面的镜头，后边我们借了东北秧歌民间舞的舞姿，但是他们不是拿的跳秧歌的手绢，拿的是面块在那里跳，既是舞蹈又不完全是舞蹈。那个舞蹈也反映了我的观念，生活要继续，你还得吃吧，还得喝吧，住不住店先来一碗面。所以，那3分钟的歌舞是从闫妮一边哭一边擀面开始的。
南方周末：电影结尾所有人复活，坐到一桌酒席上欢声笑语，这是因为贺岁的缘故还为了冲淡一点电影主题带给大家的沉重？
张艺谋：两种都有。世俗一点讲，这是符合中国人贺岁心理的，也是我自己的一个观念，跟歌曲最后两句收尾是一样的——“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头。”山还是山，水还是水，生活就是生活。陕西这两句俗语，在关中一带应用很广泛。这两句俗语就是只是告诉你，一切会照旧，没有你、有你，还是这个样。
我们的世界观还是乐观一点，这只是个电影，你让人沉重到什么时候啊？你看中国的改革开放，三十多年的改变，我们中国人几乎从“文革”的阴霾中走出来了。我们的80后90后已经把“文革”看做历史了，如此长的一个十年浩劫，中国民族都挺过来了，那场政治运动触及到人人的灵魂啊，我们都可以走出来。所以，电影就只是个电影。
既然大家都批评，那我就再来一个
南方周末：张艺谋也开始拍贺岁片了，你对电影作用的看法是不是发生了改变？
张艺谋：我总觉得电影说不了太大和太深的道理。我自己对电影的定义更倾向于流行文化。电影的功能很少不是发挥在今天而是发挥在未来的，那都是研究用的。一个电影过了20年，我们再猛然回首看它，觉得了不起，能有几个人？能有几个知音呢？所以好莱坞或者外国再好的电影再大的导演，就这一个月就过去了；下个月就是新电影上了。
所以，电影它基本是沾着大量流行文化的痕迹和这种所谓季节性。这样的话，对于电影我自己的理解是，把姿态放低一点。咱现在不是越来越多的人都说你别端着，别苦大仇深。
电影绝对是季节性的、时令性的，所以，不用承载太多责任。当然，你也不要俗到一味地取宠观众。
南方周末：电影是创作，是娱乐，也是生意，很多对你的批判是仅仅把你当成一个创作者。
张艺谋：电影是什么？电影是创作、商品、娱乐，它这三样其实都沾。这十年下来，评论界也罢，知识分子也罢，可能接受了这种多元化的定义。这实际上是个进步。
过去中国人评价“创作”就是“万般皆下品”，所以电影作为艺术，很高尚、很高雅，这只是一种思想意义和文化品格的定位。直到今天，我们还有很多这样习惯性的定位。
南方周末：你觉得委屈吗？
张艺谋：我们真的是应该用与时俱进的态度来看电影。那么作为一个导演，在这几方面自觉和不自觉做的尝试，都可以看做是合理的。
以往评论界，我们叫“首文”——首都文艺界，可能寄希望的，或者愿意，只做一个单向的定位。可是我不是很安分，所以我就这样那样，把大家概念也搞乱了。这实际上不是我有本事，是我们到这个时代的节骨眼上了，中国电影产业飞速提升，和我们自己对主流电影的培养已经到了节骨眼上了。
电影是个产业，如果没有主流电影，所谓市场电影，它没有最大的这一块做支撑的话，它的艺术就呆不住了。那总要有人下地狱啊，那总要有人堕落，去做这个事啊。
何况你还要面对好莱坞。你要培养这块的队伍，敢于流俗，敢于在庸俗中学习、成长，有了自己主流的产业的这一块，才对另类的小众文艺片是最大的支持和保护。
南方周末：你的电影在中国电影产业史上有里程碑的意义。现在回过头，你怎么看《英雄》、《十面埋伏》、“黄金甲”？
张艺谋：今天看《英雄》，不管你承认不承认，它都是中国大片的一个开端，是票房大卖的一个标志。可是我当年做这个是无意识的，然后也带来我拍这种电影的争论。是做文化精英还是做堕落英雄呢？《英雄》的这些争论现在都过去了。那是一个时代的开始，那正好这个时代，让我拿《英雄》起了个头，不是我起头，也有别人起头，正好赶上了。
南方周末：《英雄》之后呢？
张艺谋：从《英雄》以后，我倒真的是有意识地做商业片。我喜欢中国的动作。我不像有有些导演，他天生都不喜欢，只是要跟上潮流。我是天生就是个武侠迷。我文化大革命的时候就看这些书。
第二，那时候我有意这样做的原因，也是觉着需要这样的电影，并没有产业意识，只是觉得索性就把水搅浑吧，就有这点孩童心。既然大家都是一片批评，那我就再来一个电影。
当中国电影产业发展到全世界第二位，甚至咄咄逼人要做头一位的时候，全世界都要刮目相看了。
南方周末：《英雄》、“十面”、“黄金甲”给了你哪些教训？
张艺谋：我觉得《英雄》可以拍得更好。我拍《英雄》的时候，没太多想那是一个分水岭，也没太多想它引起的轩然大波。一个电影就两手嘛，一部分是一个好看的娱乐元素，一部分也要有说的一句话，这句话可以说得结实一点，也许可以避免一些尴尬。《英雄》这一手是硬的——视觉营造，那是我的长项。另一手故事和人文性，我没想明白。我自己现在就是后悔，我那时候光想视觉了，觉得这是打的电影，就不要太多想。后来的《十面埋伏》和“黄金甲”，视觉创意都赶不过《英雄》——它是我很多年想拍武侠的一个厚积薄发。现在要再拍武侠，我还得攒一阵子。
“不是搞了奥运会，政府就会帮助我”
《我的父亲母亲》上映时，章子怡还是默默无闻的新人，制片人张伟平干脆把张艺谋当作明星印在了海报上。张伟平说，到了“三枪”，“张艺谋”这3个字就值4亿票房 图/《三枪拍案惊奇》提供
南方周末：你有资源优势——商业资源、政府资源，你从中享受到的实际好处是什么？
张艺谋：其实没有享受什么实际。咱就乱说八说，第一，你会享受到积累的人气资源。资金，对我也不是问题。外界认为我似乎搞了奥运会，政府就会怎么帮助我，这其实是两码事。
比如我自己享受到的电影审查的这方面，只严不松。每一次电影审查，领导都说，因为是你的电影，告状的人也多，写信的人也多，我们恐怕要考虑，这个镜头在年轻导演那就不剪了，在你这里还是剪了吧。
实际上我觉得最重要的是，我们有越来越宽松的一个局面，尽管这种宽松度不是你期望的。我自己认为再往下的新一代领导人，应该说都是我们的同龄人，大家都经历过同样的人生，实际上是采取务实的态度。所以，我自己是很期望在有生之年能看到更进一步的宽松，因为我觉得这会带来一个电影的繁荣。
前段时间，我看《风声》，我其实很惊讶。
南方周末：为什么？
张艺谋：它这样的电影能通过，中国没有电影分级制啊，8岁12岁的孩子都要看。我觉得十年前不能想象（这不是意识形态的问题）。无论怎么样，我们还是看到了随着社会进步而带来的某种开放性，哪怕它只是个姿态。
南方周末：我们已经有了主流的商业大片，如果放开进口大片，跟好莱坞有得一拼吗？
张艺谋：如果放开了，就是死路一条。我们没有形成有效的市场体制，只是偶尔露峥嵘，完全不稳定。我们没有有效的营销队伍、市场机制、创作队伍、制作队伍，有点东一下、西一下。所以市场保护是必须的。保护到什么时候呢？不知道。我只能看出来是要很多年。
南方周末：接下来你要拍《山楂树》，为什么选择它？
张艺谋：还是感情吧。《山楂树》写的是我们这代人的故事，在“文革”那样一个非常年代的一段比较纯美的感情，让人向往，我被那个故事感动了，就觉得可以拍一个典型的文艺片。这种纯真本身抹掉了政治和时代以后，是一种很典型的东西，跟我们以前看的文化大革命的类型不太一样。它恰巧是诞生在2000年以后的一个作品，它已经不是我们这代人传统的一个角度，是另一个角度看那段历史。
所以《山楂树》可能拍出来，也不完全是过去的《活着》或者是《我的父亲母亲》。
南方周末：现在你的剧本还要审查吗？
张艺谋：当然。我们是先给一个剧本通过令才能拍的，我的剧本不光电影局看，还要广电总局看。“三枪”他们审查的时候倒真还啥都没说。审查也有意思，领导就看够不够暴力，一看这没有太多暴力镜头，就放行了。古代好像不沾什么政治。
秦汉之后就剩下门客
南方周末：武侠片还有哪些可能性？
张艺谋：不知道。我总觉得中国古装动作这一类题材是个很大的天地，是个筐，可以承载许多东西。虽然它不那么写实，更抽象一点，跟现实结合得不那么密切，但是它可以承载中国文化符号，也可以承载知识分子念念不忘的人文关怀。我就觉得这个题材还有许多空间，以后还有机会，我还想拍。
南方周末：大陆版的武侠片和港台拍的武侠片，包括合拍的武侠片，隐约都有一些差异，你怎么看？
张艺谋：现在港台导演跟大陆人裹在一起，混杂地拍的东西，跟他们在本土的都不一样。我觉着好像我们不太“搞”，我们还是相对讲究一点历史，这种所谓的“有出处”，他们以前挺海阔天空的。
武侠和古装动作，其实是俩类型。武侠纯粹是创造，没多少年历史；古装动作，范围很大，你几千年都可以写到。我觉得这俩东西其实不完全一样。
《英雄》就是很有野心嘛，想把这两个东西糅一块，又套上了一个刺秦的很写实的背景。但我对“侠”的研究就缺少透彻性。这个“侠”到底是什么？这种 “侠”是知识分子创造出来的，不像日本的“忍者”，真的是有这样的文化的社会延续。中国秦汉之后就没侠客，只剩下门客，后来就成流氓、土匪了。
我很健全，也很坚定
南方周末：有评论认为“黄金甲”里的颜色用得过了，你现在怎么看这个问题？
张艺谋：如果说某个皇帝喜欢鲜艳的颜色，他的时代就会堆积出这些深的颜色。我们反正用的是五代十六国，你也不能肯定，哪个小国它就是这样的颜色。今天秦俑坑出土的都是彩俑，只是风化而已，我倒觉着不存在历史的真实性。
我当时拍“黄金甲”是这么想，咱不是金碧辉煌嘛，奢华嘛，那咱就让它奢华到极致。我当时还是要找个人文说法，就是奢华到极致底下人性的扭曲。我们当然可以拍一个暗调子的，通常这种悲剧拍一个低调子，黑黑的、蓝蓝的，我说干脆反着走，极尽奢华。
南方周末：国内还有批评认为，大量被屠杀者没有给特写，没有照顾他们的……
张艺谋：给个特写、给个近景，就是尊重；不给特写、不给近景，就不是尊重？我们某个镜头集中在6个演员或8个演员身上，那些士兵你给了近景又能怎么样？难道我给了近景就没这批评了吗？仍旧会有这批评，只是换一个说法而已。“黄金甲”里我用许多象征性的手法，比如被屠杀的人就像蚂蚁一样被践踏，像菊花一样，让人觉得生命毫无价值。我认为那个时候宫廷的屠杀就是这样残酷。你看那些研究古代战争史、政变史的，通常就是血流成河。我是有意识的这样做的，不是说不尊重人的个性，所以用了很多俯拍，加上电脑的射箭效果，箭如飞蝗，全射死了。
南方周末：可以说你有一个稳定的价值观吗？
张艺谋：是这样子。你想到如今了，你不可能变了，你的世界观、人生观，你的所有都不能改变了。我不仅很健全，我还很坚定。我自己要拍的电影，我要说明的那句话，我都很清楚。我从来不作辩解，更不作委屈的辩解。我倒觉得这就是电影。 |
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| | Posted on Monday, August 24, 2009 - 03:33 pm: | |
《橘颂》屈原
作品简介
战国末期楚国的屈原所作，按王逸《楚辞章句》为《九章》第八篇。
《橘颂》中国文人写的第一首咏物诗，作者借橘树赞美坚贞不移的品格。作者认为橘树是天地间最美好的树，因为它不仅外形漂亮，“精色内白”“文章烂兮”，而且它有着非常珍贵的内涵，比如它天生不可移植，只肯生长在南国，这是一种一心一意的坚贞和忠诚，再如它“深固难徙，廓其无求”“苏世独立，横而不流”，这使得它能坚定自己的操守，保持公正无私的品格。最后作者表达了自己愿意以橘树为师，与之生死相交的愿望，这也是作者志向的表达。
原诗
橘颂
后皇嘉树，橘徕服兮。
受命不迁，生南国兮。
深固难徙，更壹志兮。
绿叶素荣，纷其可喜兮。
曾枝剡棘，圆果抟兮。
青黄杂糅，文章烂兮。
精色内白，类任道兮。
纷緼宜修，姱而不丑兮。
嗟尔幼志，有以异兮。
独立不迁，岂不可喜兮?
深固难徙，廓其无求兮。
苏世独立，横而不流兮。
闭心自慎，终不失过兮。
秉德无私，参天地兮。
愿岁并谢，与长友兮。
淑离不淫，梗其有理兮。
年岁虽少，可师长兮。
行比伯夷，置以为像兮。
翻译
橘啊，你这天地间的佳树，生下来就适应当地的水土。
你的品质坚贞不变，生长在江南的国度啊。
根深蒂固难以迁移，那是由于你专一的意志啊。
绿叶衬着白花，繁茂得让人欢喜啊。
枝儿层层，刺儿锋利，圆满的果实啊。
青中闪黄，黄里带青，色彩多么绚丽啊。
外观精美内心洁净，类似有道德的君子啊。
长得繁茂又美观，婀娜多姿毫无瑕疵啊。
啊，你幼年的志向，就与众不同啊。
独立特行永不改变，怎不使人敬重啊。
坚定不移的品质，你心胸开阔无所私求啊。
你远离世俗独来独往，敢于横渡而不随波逐流啊。
小心谨慎从不轻率，自始至终不犯过失啊。
遵守道德毫无私心，真可与天地相比啊。
愿在万物凋零的季节，我与你结成知己啊。
内善外美而不放荡，多么正直而富有文理啊，
你的年纪虽然不大，却可作人们的良师啊。
品行好比古代的伯夷，种在这里作我为人的榜样啊。
注释
〔后皇〕即后土,皇天,指地和天.
〔橘徕服兮〕适宜南方水土。徕，通“来”。服，习惯。这两句是指美好的橘树只适宜生长在楚国的大地.
〔受命〕受天地之命，即禀性、天性。
〔壹志〕志向专一.壹,专一.这两句是说橘树扎根南方,一心一意.
〔素荣〕白色花。
〔曾枝〕繁枝。
〔剡（yǎn）棘〕尖利的刺。
〔抟（tuán）〕通“团”，圆圆的。
〔文章〕花纹色彩。
〔烂〕斑斓,明亮。〔精色〕鲜明的皮色。
〔类任道兮〕就像抱着大道一样。类，像。任，抱。
〔纷缊宜修〕长得繁茂，修饰得体。
〔姱（kuā）〕美好。
〔嗟〕赞叹词。
〔廓〕胸怀开阔。
〔苏世独立〕独立于世，保持清醒。苏，苏醒，指的是对浊世有所觉悟。
[秉德〕保持好品德.
〔横而不流〕横立水中，不随波逐流。
〔闭心〕安静下来，戒惧警惕。
〔失过〕即“过失”。
〔愿岁并谢〕誓同生死。岁，年岁。谢，死。
〔淑离〕美丽而善良自守。离，通“丽”。
〔梗〕正直。
〔可师长〕可以为人师表。
〔像〕榜样。
简析
《橘颂》是一首咏物抒情诗。前半部分缘情咏物，以描写为主；后半部分缘物抒情，以抒情为主。两部分各有侧重，而又互相勾连，融为一体。诗人用拟人的手法塑造了橘树的美好形象，从各个侧面描绘和歌颂，橘树的形象是诗人用以激励自己坚守节操的榜样。
背景知识
南国多橘，楚地更可以称之为橘树的故乡了。《汉书》盛称“江陵千树橘”，可见早在汉代以前，楚地江陵即已以产橘而闻名遐迩。不过橘树的习性也奇：只有生长于南土，才能结出甘美的果实，倘要将它迁徙北地，就只能得到又苦又涩的枳实了。《晏子春秋》所记“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，说的就是这种情况。这不是一大缺憾吗?但在深深热爱故国乡土的屈原看来，这种“受命不迁，生南国兮”的秉性，正可与自己矢志不渝的爱国情志相通。所以在他遭谗被疏、赋闲郢都期间，即以南国的橘树作为砥砺志节的榜样，深情地写下了这首咏物名作—《橘颂》。
《橘颂》可分两节，第一节重在描述橘树俊逸动人的外美。开笔“后皇嘉树，橘徕服兮”等三句就不同凡响：一树坚挺的绿橘，突然升立在广袤的天地之间，它深深扎根于“南国”之土，任凭什么力量也无法使之迁徙。那凌空而立的意气，“受命不迁”的坚毅神采，顿令读者升起无限敬意！橘树是可敬的，同时又俊美可亲。诗人接着以精工的笔致，勾勒它充满生机的纷披“绿叶”，晕染它雪花般蓬勃开放的“素荣”；它的层层枝叶间虽也长有“剡棘”，但那只是为了防范外来的侵害；它所贡献给世人的，却有“精色内白”，光彩照人的无数“圆果”！屈原笔下的南国之橘，正是如此“纷緼宜修”、如此堪托大任！本节虽以描绘为主，但从字里行间，人们却可强烈地感受到，诗人对祖国“嘉树”的一派自豪、赞美之情。
橘树之美好，不仅在于外在形态，更在于它的内在精神。本诗第二节，即从对橘树的外美描绘，转入对它内在精神的热情讴歌。屈原在《离骚》中，曾以“羌无实而容长”(外表好看，却无美好的内质)，表达过对“兰”、“椒”(喻指执掌朝政的谗佞之臣)等辈“委其美而从俗”的鄙弃。橘树却不是如此。它年岁虽少，即已抱定了“独立不迁”的坚定志向；它长成以后，更是“横而不流”、“淑离不淫”，表现出梗然坚挺的高风亮节；纵然面临百花“并谢”的岁暮，它也依然郁郁葱葱，决不肯向凛寒屈服。诗中的“愿岁并谢，与长友兮”一句，乃是沟通“物我”的神来之笔：它在颂橘中突然揽入诗人自己，并愿与橘树长相为友，面对严峻的岁月，这便顿使傲霜斗雪的橘树形象，与遭谗被废、不改操守的屈原自己叠印在了一起。而后思接千载，以“行比伯夷，置以为像兮”收结，全诗境界就一下得到了升华——在两位古今志士的遥相辉映中，前文所赞美的橘树精神，便全都流转、汇聚，成了身处逆境、不改操守的伟大志士精神之象征，而高高映印在历史天幕上了！
从现在所能见到的诗作看。《橘颂》堪称中国诗歌史上的第一首咏物诗。屈原巧妙地抓住橘树的生态和习性，运用类比联想，将它与人的精神、品格联系起来，给予热烈的赞美。借物抒志，以物写人，既沟通物我，又融汇古今，由此造出了清人林云铭所赞扬的“看来两段中句句是颂橘，句句不是颂橘，但见(屈)原与橘分不得是一是二，彼此互映，有镜花水月之妙”(《楚辞灯》)的奇特境界。从此以后，南国之橘便蕴含了志士仁人“独立不迁”、热爱祖国的丰富文化内涵，而永远为人们所歌咏和效法了。这一独特的贡献，无疑仅属于屈原，所以宋刘辰翁又称屈原为千古“咏物之祖”。
“橘生于北国则涩”出自晏子使楚
原文：
晏子使楚。楚人以晏子短，为小门于大门之侧而延晏子。晏子不入，曰：“使狗国者，从狗门入。今臣使楚，不当从此门入。”傧者更道，从大门入。
见楚王。王曰：“齐无人耶，使子为使？”晏子对曰：“齐之临淄三百闾，张袂成阴，挥汗成雨，比肩继踵而在，何为无人！”王曰：“然则何为使子？”晏子对曰：“齐命使，各有所主。其贤者使使贤主，不肖者使使不肖主。婴最不肖，故宜使楚矣！”
晏子将使楚。楚王闻之，谓左右曰：“齐之习辞者也，今方来，吾欲辱之，何以也？”左右对曰：“为其来也，臣请缚一人，过王而行。王曰，何为者也？对曰，齐人也。王曰，何坐？曰，坐盗。”
晏子至，楚王赐晏子酒，酒酣，吏二缚一人诣(yì)王。王曰：“缚者曷(hé)为者也？”对曰：“齐人也，坐盗。”王视晏子曰：“齐人固善盗乎？”晏子避席对曰：“婴闻之，橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。今民生长于齐不盗，入楚则盗，得无楚之水土使民善盗耶？”王笑曰：“圣人非所与熙也，寡人反取病焉。”
语译：
楚王知道晏子身材矮小，在大门的旁边开一个小洞请晏子进去。晏子不进去，说："出使到狗国的人从狗洞进去，今天我出使到楚国来，不应该从这个洞进去。迎接宾客的人带晏子改从大门进去。
晏子拜见楚王。楚王说："齐国没有人可派吗?竟派您做使臣。"晏子严肃地回答说："齐国的都城临淄有七千五百户人家，人们一起张开袖子，天就阴暗下来；一起挥洒汗水，就会汇成大雨；街上行人肩膀靠着肩膀，脚尖碰脚后跟，怎么能说没有人才呢?"楚王说："既然这样，那么为什么会打发你来呢?"晏子回答说："齐国派遣使臣，要根据不同的对象，贤能的人被派遣出使到贤能的国王那里去，不肖的人被派遣出使到不肖的国王那里去。我晏婴是最不肖的人，所以只好出使到楚国来了。"
晏子将要出使楚国。楚王听到这消息，便对侍臣说；"晏婴，是齐国的善于辞令的人，将要来，我想羞辱他，用什么办法呢?"侍臣回答说："在他来到的时候，请允许我们捆绑一个人，从大王面前走过。大王就问：'这人是干什么的?'我们就回答说：'是齐国人。'大王又问：'犯了什么罪?'我们就回答说：犯了偷窃的罪.' "
晏子到了，楚王赏赐晏子喝酒。当酒喝得正高兴的时候，两个官吏绑着一个人从楚王面前走过。楚王说："绑着的人是干什么的?"官吏回答说："是齐国人，犯了偷窃罪。"楚王瞟着晏子说："齐国人都善于偷窃吗?"晏子离开座位，回答说："我听说这样的事，橘子长在淮河以南结出的果实就是橘，长在淮河以北就是酸枳，(橘和枳)它们只是叶子的形状相似，果实味道却完全不同。这是什么原因呢?是水土不同。现在百姓生活在齐国不偷盗，来到楚国就偷盗，难道楚国的水土会使人民善盗吗?"楚王笑着说：“圣人不是能同他开玩笑的，我反而是自讨没趣了。”
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| | Posted on Thursday, August 06, 2009 - 07:30 pm: | |
http://news.chinatimes.com/2007Cti/2007Cti-News/2007Cti-News-Content/0,4521,110513+112009080700316,00,focus.html
烽火中獨奏 《塞拉耶佛》悼亡魂
* 2009-08-07
* 中國時報
* 【林欣誼／台北報導】
不論是《戰地琴人》，或描述音樂奇才的《海上鋼琴師》，動人旋律與人生境遇交織，成為膾炙人口的電影。近來幾部小說也以音樂家為題材，《塞拉耶佛的大提琴家》以「塞拉耶佛圍城之戰」真人真事為背景，藉著大提琴家在砲火中演奏，刻畫音樂提供的救贖。《戰地調琴師》、《獨奏者》也都是相當受矚目的作品。
一九九二年至九五年間，剛自南斯拉夫獨立的波士尼亞共和國爆發內戰，首都塞拉耶佛陷入了現代戰爭史上持續最久的城市包圍戰。一九九二年五月，廿二名在廣場上排隊買麵包的平民百姓被一場砲火攻擊奪走了性命。事件發生後，塞拉耶佛歌劇管弦樂團的大提琴手韋德蘭．斯梅洛維奇（Vedran Smailovic）為了悼念無端死去的人們，決定在爆炸的殘破廢墟中，連續演奏雅比諾尼（Albinoni）的Ｇ小調慢板，長達廿二天。
大提琴家的救贖 登上國際媒體
在流彈飛竄與被狙擊手攻擊的危險中，這位大提琴家的壯舉立刻躍上國際媒體，並啟發英國作曲家懷爾德（David Wilde）創作了〈塞拉耶佛的大提琴家〉一曲，馬友友的專輯《SOLO》中，也有收錄這首曲子。
加拿大作家蓋洛威（Steven Galloway）則以此為靈感寫下小說《塞拉耶佛的大提琴家》。他將這場三年的戰事濃縮為短短廿二天，他以大提琴家的演奏為主軸，藉由三個互不關聯的虛構角色，描繪出戰爭的殘酷與人性可能的悲憫。作者描述大提琴家每天下午四點準時彈奏，有時現場有觀眾，其他日子則炮聲隆隆，而大提琴的樂音猶如整部小說的背景音樂。
美國作者梅森（Daniel Mason）的《戰地調琴師》則將場景拉到十九世紀末的英緬戰爭，描述英國調琴師艾德格受命前往緬甸叢林，為英國陸軍醫官修復一架名琴。
《戰地調琴師》引讀者入謎題
在充滿緬甸異域色彩的氛圍中，小說揭開這座一八四○年艾哈爾平台鋼琴的身世，也一步步將讀者帶入一連串謎題之中：為什麼鋼琴會被運到緬甸戰地？為什麼醫官急著修復它？
書中以優美的筆調描寫名琴的知識、專業的調音過程，更有一段描述艾德格彈奏「屬於調琴師的曲子」－巴哈的《平均律鋼琴曲》，以文字演繹琴音，美妙而懸疑。
另一部真人真事的《獨奏者》，則是《洛杉磯時報》專欄作者羅培茲（Steve Lopez）的文章結集，描寫他與街頭小提琴家納森尼爾的相遇。隨著彼此逐漸熟悉，他發現眼前這位穿著邋遢、精神恍惚的流浪漢，雖然拉著只剩兩條弦的小提琴，卻是個音樂天才，更是少數曾考入茱莉亞音樂學院的非裔小提琴手，還與馬友友是同學！
他漸漸拼湊出納森尼爾的過去，希望幫他展開新生活，說服他接受精神治療，更安排他與馬友友在一場演出的後台相會，馬友友還慷慨拿出自己的琴，請他拉看看。
這部感人的友情故事今年被好萊塢搬上大銀幕，由奧斯卡影帝傑米.福克斯飾演納森尼爾。
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4521,110513+112009080700317,00.html,http://news.chinatimes.com/2007Cti/2007Cti-News/2007Cti-News-Content/0,4521,110513+112009080700317,00.html
小說作者未知會 版權戰火延燒
* 2009-08-07
* 中國時報
* 【林欣誼／台北報導】
被喻為「塞拉耶佛的大提琴家」韋德蘭．斯梅洛維奇，一九九二年在爆炸廢墟中拉奏大提琴長達廿二天，以音樂展現勇氣與反省的力量。隔年，他便離開這座戰火下的圍城，目前旅居於愛爾蘭。
只是，隨著《塞拉耶佛的大提琴家》這部小說暢銷全球，斯梅洛維奇與小說作者蓋洛威之間卻爆發了一場權利紛爭。蓋洛威在小說中並未寫出大提琴手的名字，他在後記中寫道：「斯梅洛維奇的作為啟發了這本小說，但我並未拿他本人作為書中大提琴手的角色。」
斯梅洛維奇則氣憤表示，作者在沒有知會的情況下，將他寫進小說。「小說中盜用我的名字、我的身分，我的作品和我的悲傷。我對這部血腥的小說一點也沒有興趣，他們用我的照片和名號廣告他們的書。」
究竟，將音樂家的真實經歷挪作小說情節，是否侵犯了版權？這部小說惹出了這場爭議風波，卻尚未為大眾提出答案。
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| | Posted on Tuesday, June 23, 2009 - 08:33 pm: | |
孙髯题昆明大观楼
五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边！
看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。
高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓；更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。
莫辜负四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；
数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？
想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。
伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。
只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
——孙髯题昆明大观楼
【注释】
（1）五百里：《云南通志·地理志》：“滇池为南中巨浸，周广五百余里。”
（2）帻：古时的一种头巾。
（3）神骏：指昆明东面的金马山。
（4）翥：飞举。
（5）灵仪：指昆明西面的鸡碧山。
（6）蜿蜒：指昆明北面的蛇山。
（7）缟素：指昆明西面的白鹤山。
（8）蟹屿螺洲：指滇池中如蟹似螺的小岛或小沙洲
（9）风鬟雾鬓：比喻摇曳多姿的垂柳。
（10）翠羽：翠绿色的鸟雀。
（11）丹霞：丹红色的云霞。
（12）九夏：指夏季的90天。
（13）芙蓉：莲花。
（14）汉习楼船：据《史记·平淮书》载，公元前120年，汉武帝“大修昆明池，治楼船……”以操习水军，打通从滇池通往印度的路径。（14）唐标铁柱：《新唐书·吐蕃列传上》，公元707年，吐蕃及姚州蛮寇边，“九征毁絙夷城，建铁柱于滇池以勒功”。
（15）宋挥玉斧：玉斧为文房古玩，作镇纸用。《续资治通鉴·宋纪》：北宋初年，“王全斌既平蜀，欲乘势取云南，以图献。帝鉴唐天宝之祸，起于南诏，以玉斧画大渡河以西曰：‘此外非吾有也！’”
（16）元跨革囊：《元史·宪宗本纪》，公元1252年，“忽必烈征大理过大渡河，至金沙江，乘革囊及皮筏以渡。 ”
（17）断碣残碑：历代帝王所立的“功德”碑，随时间而断裂残破。
（18）孙髯，字髯翁，号颐庵，自号“咒蛟老人”、“万树梅花一布衣”。生于清康熙年间，卒于乾隆年间，享年80余岁。孙髯一生勤奋，著述甚丰，有《金沙诗草》、《永言堂诗文集》；纂辑过《国朝诗文》、《滇诗》等，惜佚失。仅有《孙髯翁诗残抄本》、《滇南诗略》传流于世。他最著名的作品，是题昆明大观楼长联，素有“天下第一长联”之称。
（19）大观楼：在昆明西郊滇池之滨，在今昆明大观楼公园内。园林初辟于明代。大观楼初建于清康熙三十五年（1696），楼前悬挂孙髯长联为昆明名士陆树堂用行书书写刊刻，至清咸丰七年（1857）毁于兵燹。现存三层楼宇系清同治五年（1866）所建，长联是光绪十四年（1888）由云南剑川人赵藩重书。
【鉴赏】大观楼长联气势磅礴。上联写滇池风物，似一篇滇池游记；下联记云南历史，似一篇读史随笔。全联180字，如一篇有声、有色、有情的骈文，妙语如珠，诵之琅琅上口。该联想像丰富，感情充沛，一气呵成，被誉为海内外第一长联，也是全国重点保护文物之一。
上联突出一个“喜”字，喜溢四方，绘出了一幅颇富滇池风物特色的风景画。作者登临楼上，首先写眼前那茫茫空阔无边的滇海，写作者敞开衣襟、推开头巾观海的高兴劲。接着写大观楼四面的景观：东边的金马山如奔驰的神骏，西边的碧鸡山如翱翔的凤凰，北边的蛇山如蠕动的长蛇，南边的鹤山如展翼的白鹤。凭楼四望之后，又回到眼前那浩瀚的滇池里，那一处处螃蟹和海螺状的岛屿边缘，点缀着如少女鬟髻鬓发般摇曳多姿的杨柳；那一簇簇水草和瑟瑟的芦苇，似禽鸟那五彩缤纷的羽毛点缀着水中的云天和红霞。前面，作者在观看滇池和四周的群山后，曾发出文人学者们，何不选择这名胜地的高楼登临欣赏一番的感慨。这里，作者在描绘了眼前池中的胜景后，再次由己及彼，概叹：不要辜负了美好的胜景吧——那四周飘香的稻谷，那波光万顷的浪涛，那六月盛夏的荷花，那三月春风中的杨柳。作者通过写景抒情，那心旷神怡的喜悦之情跃然纸上。
下联勾勒云南的历史，重在一个“叹”字上下功夫。作者追根溯源，道出了历史发展变化的必然规律，展示出了一幅颇耐人玩味的历史画卷。作者乘兴看够了眼前的美景之后，立即联想起云南风云变幻的历史，发出了无限的感慨——千古的英雄豪杰们，都随滚滚的历史长河悄然地流去了：那雄视一代的汉武帝，为了打开西南通途，曾在长安凿昆明池，训练水军；大唐皇帝曾册封南诏，立铁柱刻颂功德；宋太祖竟手挥玉斧，划疆立界，让大理自治；元世祖忽必烈走甘肃经四川，占云南灭大理，招降吐蕃，继伐中原。这一系列宏伟壮观的景象，费尽了英雄们的移山心力，然而，这一切犹如彩楼帘外萦绕的朝云，不等珠帘卷起，便在萧萧的暮雨中消失了。那些纪颂功德的词句，都随着那断碣残碑。埋没在夕阳和农家的炊烟里。留给我们的只是寺庙里传来的钟声，江岸边点点的渔家灯火。天上南飞的两行秋雁，还有那睡在山林间文人雅士醒后的一身清霜。这怎能不令人为之感叹！
长联抒情叙事，层次分明，情景交融；对仗工整，字句洗炼；内涵美质，外溢华彩，意境高妙，气势非凡。是对联史上不朽的杰作，影响甚巨。大观楼长联是诗、是画、是历史的镜子，它揭示了封建王朝必然衰亡的历史命运，这种远见卓识，隐寓于联中的字里行间。正因如此，该联在历史上曾多次被篡改更换，但始终没有消失，反而更加重了其在对联史上的位置（关于这方面的内容，请参看故事间“阮元改联留笑柄”一文）。陈毅在看完了这副长联之后，赋《题大观楼诗一首》，赞道：“滇池眼中五百里，联想人类数千年。……诗人穷死非不幸，迄今长联是预言。”郭沫若也曾赞道：“长联犹在壁，巨信笔如椽。”一代伟人毛泽东对大观楼题联尤其推崇，据杨尚昆回忆，“国内有些著名的对联他一口气能背下来，比如昆明大观楼那副一百八十个字的长对联，他就能背下来”。 |
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| | Posted on Sunday, June 21, 2009 - 09:24 am: | |
【禅韵茶舍】见山是山见水是水
此句出自《五灯会元》第十七卷，在唐朝禅师青原惟信说的一段话里面：
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。”
[书生的点评]
禅师的话阐释了修禅的三个不同的阶段，这是一种从不了解自然，到对自然的困惑，再到完全了解自然的过程。
如今我们每个人对社会与人生的认识，其实也正是这样的一个过程。 |
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| | Posted on Friday, June 05, 2009 - 02:12 pm: | |
The Sunlight on the Garden
The sunlight on the garden
Hardens and grows cold,
We cannot cage the minute
Within its nets of gold,
When all is told
We cannot beg for pardon.
Our freedom as free lances
Advances towards its end;
The earth compels, upon it
Sonnets and birds descend;
And soon, my friend,
We shall have no time for dances.
The sky was good for flying
Defying the church bells
And every evil iron
Siren and what it tells:
The earth compels,
We are dying, Egypt, dying
And not expecting pardon,
Hardened in heart anew,
But glad to have sat under
Thunder and rain with you,
And grateful too
For sunlight on the garden.
=================================
花园中的阳光
花园中的阳光
渐渐硬了，冷了，
我们不能在金子织成的网中
捕住那分分秒秒；
当一切都已说清，
我们无法乞求原谅。
我们的自由象自由的矛
飞向它的终点，
大地紧逼着，诗行
还有麻雀都落到了地面，
哦，很快，我的伙伴，
我们将没有时间舞蹈。
天空真适宜高高飞起，
蔑视教堂的钟声
以及每一种邪恶的
黑铁汽笛所传达的内容：
大地紧逼不停，
我们要死了，埃及，要死了①。
再不期望什么原谅，
心儿又一次硬了、裂了，
但乐意与你——在雷电中
在暴雨下——坐在一起，
而且充满了感激，
因为花园中的阳光。
裘小龙译
①参见莎士比亚戏剧《安东尼和克里奥帕特拉》中安东尼
的最后一段台词，“我们要死了，埃及，我们要死了。”
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Ld
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| | Posted on Monday, May 11, 2009 - 01:08 pm: | |
http://www.youtube.com/watch?v=fCY5SQXQByQ&feature=related
<美好的一切~~都不曾~都不会远离我们~永远~~永远在我们身边~ ~在你我心里>
已有很久不曾有冲动
想弹特定的某支曲子，
而秋川雅史演唱的「化为千风」
就是这样一支能唤回我斗志的曲子。
对于死去的,消失的,
---人,事,物,
该抱着什么样的心情？
虽然此诗以往生者的角度吟咏，
但想当然尔，这是在世的人作的诗，
也就是说，人们透过对死后灵魂依归的想像，而获得安慰。
如果，摰爱的人死去，能化为风，化为阳光、雪、星辰、小F…
化为大自然的一切，是否，我们就不会那么悲伤？
这首歌曲的词曲创作，相当值得一提。
得到过日本文学高度评价「芥川赏」的知名作家「新井满」
因为友人之死而邂逅这首美国诗词
「Do not stand at my greave and weep」
（原作作者不知，未定）
这首广为在美国社会举办哀悼会上用以朗读，
表达哀戚之意的著名诗词，
透过新井满的译词与谱曲，
以及男高音「秋川雅史」的演唱，
抚慰了许多人的内心与灵魂，
这首歌曲的本意是表达对死者的思念，
及生者应坚地继续走着人生的道路，
生者与死者间共生的联系，
透过千年之风的传递而永不切断。
请别在我的坟前哭泣
因为我不在那里我没有沉睡在那里
我已化为千束之风化为风吹遍那广大的天空
秋天我化为阳光照耀着田地
冬天我化为钻石般闪耀的白雪
白天我化为小鸟歌唱叫你起床
晚上我化为星辰守护着你
所以请别在我的坟前哭泣
因为我不在那里我没有死去
我已化为千束之风
化为千风吹遍那广大的天空
http://www.youtube.com/watch?v=FrroE_ItQdc&feature=related
［千の風になって］ （E5為千層之風）
作詩：不詳?日本語詞：新井満 作曲：新井満
私のお墓の前で泣かないでください
そこに私はいません
眠ってなんかいません
千の風に
千の風になって
あの大きな空を
吹きわたっています
秋には光になって、畑にふりそそぐ
冬はダイヤのようにきらめく雪になる
朝は鳥になって あなたを目覚めさせる
夜は星になってあなたを見守る
私のお墓の前で泣かないでください
そこに私はいません、死んでなんかいません
千の風に
千の風になって
あの7きな空を
吹きわたっています。
千の風に
千の風になって
あの大きな空を
吹きわたっています。
あの大きな空を
吹きわたっています。
Do not stand at my grave and weep
I am not there; I do not sleep.
I am a thousand winds that blow,
I am the diamond glints on snow,
I am the sun on ripened grain,
I am the gentle autumn rain.
When you awaken in the morning's hush
I am the swift uplifting rush
Of quiet birds in circled flight.
I am the soft stars that shine at night.
Do not stand at my grave and cry,
I am not there; I did not die.
【母难日】三则
之一<今生今世>
今生今世
我最忘情的哭声有两次
一次在我生命的开始
一次在你生命的告终
第一次，我不知道
是听你说的
第二次，你不晓得
我说了也没用
但这两次哭声的中间呀
有着无穷无尽的笑声
一遍一遍又一遍
回荡了整整三十年
你都晓的
我都记的
之二<矛盾世界>
快乐的世界啊
当初我们见面
你迎我以微笑
而我答你以大哭
惊天，动地
悲哀的世界啊
最後我们分手
我送你以大哭
而你答我以无言
关天，闭地
矛盾的世界啊
不论初见或永别
我总是对你大哭
哭世界始於你一笑
而幸福终於你闭目
之三 <天国地府>
每年到母难日
总握着电话筒
很想拨一个电话
给久别的母亲
只为了再听一次
一次也好
催眠的磁性母音
但是她住的地方
不知是什么号码
何况她已经睡了
不能接我的电话
「这里是长途台
究竟你要
接哪一个国家？」
我该怎么回答呢？
天国，是什么字头？
地府，有多少区号？
那不耐的接线生
卡挞把线路切断
留给我手里一截
算是电线呢还是若断若连的脐带
就算真的接通了
又能够说些什么
「这世界从你走后
变得已不能指认
唯一不变的只有
对你永久的感恩」 |
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| | Posted on Saturday, April 04, 2009 - 06:28 am: | |
一碗阳春面（原文）
作者：栗良平
对于面馆来说，最忙的时候，要算是大年夜了。北海亭面馆的这一天，也是从早就忙得不亦乐乎。
平时直到深夜十二点还很热闹的大街，大年夜晚上一过十点，就很宁静了。北海亭面馆的顾客，此时也像是突然都失踪了似的。
就在最后一位顾客出了门，店门要关门打烊的时候，店门被咯吱咯吱地拉开了。一个女人带着两个孩子走了进来。六岁和十岁左右的两个男孩子，一身崭新的运动服。女人却穿着不合时令的斜格子的短大衣。
“欢迎光临，”老板娘迎上前去招呼着。
“……唔……阳春面……一碗……可以吗？”那女人怯生生地问。
那两个小男孩躲在妈妈的身后，也怯生生地望着老板娘。
“行啊，请，请这边坐，”老板娘说着，领他们母子三人会到靠近暖气的二号桌，一边向柜台里面喊着，“阳春面一碗！”
听到喊声的老板，抬头瞥了他们三人一眼，应声道，“好——咧！阳春面一碗——”
案板上早就准备好的，堆成一座座小山似的面条，一堆是一人份，老板抓起一堆面，继而又加了半堆，一起放到锅里。老板娘立刻领悟到，这是丈夫特意多给这母子三人的。
热腾腾香喷喷的阳春面放到桌上，母子三人立即围着这碗面，头碰头地吃了起来 。
“真好吃啊！”哥哥说。
“妈妈也吃呀。”弟弟夹了一筷面，送到妈妈的口中。
不一会儿，面吃完了，付了150元钱。
“承蒙款待。”母子三人一齐点头谢过，出了店门。
“谢谢，祝你们过个好年！”老板和老板娘应声回答着。
过了新年的北海亭面馆，每天照样忙忙碌碌。一年很快过去了。转眼又是大年夜了。
和以前的大年夜一样，忙得不亦乐乎的这一天就要结束了。过了晚上十点，正想关门打烊的时候，店门又被拉开了。一个女人带着两个男孩走了进来。
老板娘看到那女人身上那件不合时令的斜格子短大衣，就想起了去年大年夜的那三位最后的顾客。
“…唔……一碗阳春面……可以吗？”
“请，请里边坐，”老板娘将他们带到去年同样的二号桌，“阳春面一碗——”
“好——咧！阳春面一碗——”老板应声回答着，并将已经熄灭的炉火重又点燃起来。
“喂，孩子他爹，给他们下三碗，好吗？”
老板娘在老板耳边轻声说道。
“不行，如果这样做，他们也许会尴尬的。”
老板说着，抓了一人半份的面下了锅。
桌上放着一碗阳春面。母子三人边吃边谈着，柜台里的老板娘能听他们的声音。
“真好吃……”
“明年还能来吃就好了……”
吃完后，付了150元钱。老板娘对着他们的背影，“谢谢，祝你们过个好年！”
这一天，被这句说过几十遍乃至几百遍的话送走了。
随着北海亭面馆的生意兴隆，又迎来了第三年的大年夜的晚上。
从九点半开始老板和老板娘虽然谁都没说什么，但都显得有些心神不定。十点刚过，雇工们下班走后，老板和老板娘立刻就把墙上挂着的各种面的价格牌，一一翻了过来。赶紧写好“阳春面150元。”其实，从今年夏天起，随着物价的上涨，阳春面的价格已经是200元一碗了。
二号桌上，在30分钟以前，老板娘就已经摆好了“预约席”的牌子。
到十点半，店里已经没有客人了。但老板和老板娘还在等待着那母子三人的到来。
他们来了。哥哥穿着中学生的制服，弟弟穿着去年哥哥穿的那件略大的旧衣服，弟兄两人都长大了，有点认不出来了。母亲还是穿着那件不合时令的有些褪色的短大衣。
“欢迎光临。”老板娘笑着迎上前去。
“……唔……阳春面两碗……可以吗？”女人怯生生地问。
“行，请，请里边坐。”
老板娘把他们领到二号桌，若无其事地将桌上的那块“预约席”的牌子藏了起来 。对柜台喊着，
“阳春面两碗！”
“好——咧！阳春面两碗——”
老板应声答着，把三碗面的份量放进了锅里。
母子三人吃着两碗阳春面，说着，笑着。
“大儿，淳儿，今天，我做母亲的想要向你们道谢。”
“道谢？向我们……为什么？”
“实在是，因为你们的父亲死于交通事故，生前欠下了八个人的钱。我把抚恤金全部还了债。还不够的部分，就每月五万元分期偿还。”
“这些我们都知道呀。”
老板和老板娘在柜里，一动不动，凝神听着。
“剩下的债，到明年三月就可以还清了。可实际上，今天就可以全部还清。”
“啊，真的？妈妈。”
“是真的。大儿每天送报纸赚钱支持我，淳儿每天买菜烧饭帮助我，所以我能够安心工作。因为我努力工作，得到了公司的特别津贴，所以现在能够全部还清债款。”
“好啊！妈妈，哥哥，从现在起，每天烧饭的事还是包给我了。”
“我也继续送报。弟弟，我们一起努力吧！”
“谢谢！真是谢……谢……”
“我和弟弟也有一件事瞒着妈妈，今天可以说了。这是在11月的星期天，我到弟弟学校去参加家长会。这时，弟弟已经藏了一封老师给妈妈的信…… 弟弟写的作文如果被选为北海道的代表，就能参加全国的作文比赛。正因为这样，家长会那天，老师要弟弟自己朗读这篇作文。老师的信如果给妈妈看了，妈妈一定会向公司请假，去听弟弟朗读作文。于是，弟就没有把这封信交给妈妈。这事，我还是从弟弟的朋友那里听来的。所以，家长会那天，是我去了。”
“哦，原来是这样那后来呢？”
“老师出的作文题目是，《你将来想成为什么样的人》，全体学生都写了。弟弟的作文题目是《一碗阳春面》。一听题目，我就知道是写的北海亭面馆的事。弟弟这家伙，怎么把这种难为情的事写出来，我这么想着。”
“作文写的是，父亲死于交通事故，留下了一大笔债。母亲每天从早到晚拼命工作，我去送早报和晚报……弟弟全都写了出来。接着又写，12月31 日的晚上，母子三人吃一碗阳春面，非常好吃……三个人只买了一碗阳春面，可面馆的叔叔阿姨还是很热情地接待了我们，谢谢我们，祝我们过个好年。听到这声音，弟弟的心中不由地喊着，‘不能失败！要努力！要好好活着！’因此，弟弟长大成人后，想开一家日本第一的面店，也要对顾客说，‘努力吧，祝你幸福，谢谢。’弟弟大声地朗读着作文……”
此刻，柜台里竖着耳朵，全神贯注地听着母子三人说话的老板和老板娘不见了。在柜台的深处，只见他们两人面对面地蹲着，一条手巾，各执一端，在擦着那不断夺眶而出的泪水。
“作文读完后，老师说，‘今天淳君的哥哥代替他母亲来参加我们的家长会，现在我们请他来说几句话……’”
“这时哥哥说什么……”弟弟疑惑地望着哥哥。
“因为突然被叫上去说话，一开始，我什么也说不出……‘诸君一直和我弟弟很要好，在此，我谢谢大家。弟弟每天做晚饭，放弃了俱乐部的活动，中途回家。我做哥哥的，感到很难为情。方才，弟弟的《一碗阳春面》刚开始读时，我感到很丢脸。但是，当我看到弟弟激动地大声朗读时，我心里更感到羞愧。这时我想，决不能忘记母亲买一碗阳春面的勇气。兄弟们，齐心合力，为保护我们的母亲而努力吧！从今以后，请大家更好地和我弟弟结成朋友。’我就说了这些……”
母子三人，静静地，互相握着手，良久。继而又欢快地笑了起来。和去年相比，像是完全变了模样。
作为年夜饭的阳春面吃完了，付了300元。
“承蒙款待。”母子三人深深地低头道谢后，走出了店门。
“谢谢，祝你们过个好年！”
老板和老板娘大声地向他们祝福着，目送着他们远去……
又是一年的大年夜降临了。北海亭面馆里，晚上九点一过，二号桌上又摆上了“预约席”的牌子 ，等待着母子三人的到来。可是，没看到那三人的身影。
一年，又是一年，二号桌始终默默地等待着。可母子三人还是没有出现。
北海亭面馆因为生意越来越兴隆，店内重又进行了装修。桌子、椅子都有换了新的。可二号桌却仍然如故。老板夫妇不但没感到不协调，反而把二号桌安放在店堂中央。
“为什么把这张旧桌子放在店堂中央？”有的顾客感到奇怪。
于是，老板夫妇就把“一碗阳春面”的事告诉他们。并说，看到这张桌子，就是对自己的激励。而且说不定哪天那母子三人还会来，这个时候，想用这张桌子来迎接他们。
就这样，关于二号桌的故事，使二号桌成了“幸福的桌子”。顾客们到处传诵着。有人特意从远方赶来。有女学生，也有年轻的情侣，都要到二号桌上吃一碗阳春面。二号桌也因此而名声大振。
时光流逝，年复一年。这一年的大年夜又来到了。
这时，北海亭面馆已经是同一条街的商店会的主要成员。大年夜这天，亲如家人的朋友、近邻、同行，结束了一天的工作后，都来到了北海亭。在北海亭吃了过年面，听着除夕夜的钟声，然后亲朋好友聚集起来，一起到附近的神社去烧香磕头，以求神明保佑在新的一年里万事如意，厄除运开。这种情形，已经有五六年的历史了。
今年的大年夜当然也不例外。九点半一过，以鱼店老板夫妇双手捧着装满生鱼片的大盆子进来为信号，平时亲如家人的朋友们大约三十多人，也都带着酒菜，陆陆续续地会集到北海亭，店里的气氛，一下子热闹起来。
知道二号桌由来的朋友们，嘴里虽然没说什么，可心里都有在想着，今年二号桌也许又要空等了吧。那块“预约席”的牌子，早已悄悄地站在二号桌上。
狭窄的座席之间，客人们一点一点地移动着身子坐下，有人还招呼着迟到的朋友。吃着面，喝着酒，互相夹着菜。有人到柜台里去帮忙，有人随意拉开冰箱拿来东西。什么廉价出售的生意啦，海水浴的艳闻轶事啦，什么添了孙子的事啦。十点半时，北海亭里的热闹气氛到达了顶点。
就在这时，店门被咯吱咯吱地拉开了。人们都向门口望去，屋子里突然静了下来。
两位西装笔挺，手臂上搭着大衣的青年走了进来。这时，大伙都松了口气，随着轻轻的叹息声，店里又恢复了刚才的热闹。
“真不凑巧，店里已经坐满了。”老板娘面带着歉意说。
就在她拒绝两位青年的时候，一位身穿和服的妇人，深深低着头走了进来，站在两位青年的中间。
店里的人们，一下子都屏住了呼吸，耳朵也竖起来了。
“唔……三碗阳春面，可以吗？”穿和服的妇人平静地说。
听了这话，老板娘的脸色一下子变了。十几年前留在脑海中的母子三人的印象，和眼前这三人的形象重叠起来了。
老板娘指着三位来客，目光和正在柜台里找韭菜的丈夫的目光撞到一处。
“啊！啊……孩子他爹！”
面对不知所措的老板娘，青年中的一位开口了。
“我们就是14年前的大年夜，母子三人共吃一碗阳春面的的顾客。那时，就是这一碗阳春面的鼓励，使我们三人同心合力，度过了艰难的岁月。这以后，我们搬到母亲的亲家滋贺县去了。”
“我今年通过了医生的国家考试，现在京都的大学医院里当实习医生。明年四月，我将到札幌的综合医院工作。还没有开面馆的弟弟，现在京都银行里工作。我和弟弟商谈，计划了这生平第一次的奢侈的行动。就这样，今天我们母子三人，特意来拜访，想要麻烦你们烧三碗阳春面。”
边听边点头的老板夫妇，泪珠一串串地掉下来。
坐在靠近门口桌上的蔬菜店老板，嘴里含着一口面听着，直到这时，才把面咽下去，站起身来。
“喂喂！老板娘，你呆站着干什么！这十年的每一个大年夜，你都为等待他们的到来而准备着，这十年后的预约席，不是吗？快！请他们上座，快！”
被蔬菜店老板用肩一撞，老板娘这才清醒过来。
“欢……欢迎，请，请坐……孩子他爹，二号桌阳春面三碗——”
“好咧——阳春面三碗——”可泪流满面的丈夫却应不出声来。
店里，突然爆发出一阵欢呼声和鼓掌声。
店外，刚才还在纷纷扬扬的飘着的雪，此刻也停了。皑皑白雪映着明净的窗子，那写着“北海亭”的布帘子，在正月的清风中，摇曳着，飘着…… |
Ld
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| | Posted on Wednesday, February 25, 2009 - 11:58 pm: | |
http://book.qq.com/s/book/0/1/1204/1.shtml
李健吾先生曾有几句对林徽因的描写，据说颇为传神生动："（她）绝顶聪明，又是一副赤热的心肠，口快，性子直，好强，几乎妇女全把她当作仇敌。我记起她亲口讲起的一个得意的趣事。冰心写了一篇小说《太太的客厅》讽刺她，因为每星期六下午，便有若干朋友以她为中心谈论时代应有的种种现象和问题。她恰好由山西考察庙宇回到北平，她带了一坛又陈又香的山西醋，立时叫人送给冰心吃用。她们是朋友，同时又是仇敌。她缺乏妇女的幽娴的品德。她对于任何问题感到兴趣，特别是文学和艺术，具有本能的直接的感悟。生长富贵，命运坎坷；修养让她把热情藏在里面，热情却是她的生活的支柱；喜好和人辩论--因为她爱真理，但是孤独，寂寞，抑郁，永远用诗句表达她的哀愁。"
《六点钟在下午》是洒脱的、上下片对称的两段体格律诗，自然是作者自创的格律，在这个意义上就还是自由诗：
用什么来点缀
六点钟在下午？
六点钟在下午
点缀在你生命中，
仅有仿佛的灯光，
褪败的夕阳，窗外
一张落叶在旋转！
用什么来陪伴
六点钟在下午？
六点钟在下午
陪伴着你在暮色里闲坐，
等光走了，影子变换，
一支烟，为小雨点
继续着，无所盼望！
梁从诫"代序"中提到林徽因写于抗日战争初期的《昆明即景》已佚。《经世日报》上却保存了两首，其一是《茶铺》：
这是立体的构画，
描在这里许多样脸
在顺城脚的茶铺里
隐隐起喧腾声一片。
各种的姿势，生活
刻划着不同方面：
茶座上全坐满了，笑的，
皱眉的，有的抽着旱烟。
老的，慈祥的面纹，
年轻的，灵活的眼睛，
都暂要时间在茶杯上
停住，不再去扰乱心情！
一天一整串辛苦，
此刻才赚回小把安静，
夜晚回家，还有远路，
白天，谁有工夫闲看云影？
不都为着真的口渴，
四面窗开着，喝茶，
跷起膝盖的是疲乏，
赤着臂膀好同乡邻闲话。
也为了放下扁担同肩背
向运命喘息，倚着墙，
每晚靠这一碗茶的生趣
幽默估量生的短长……
这是立体的构画，
设色在小生活旁边，
荫凉南瓜棚下茶铺，
热闹照样的又过了一天！
其二是《小楼》：
张大爹临街的矮楼，
半藏着，半挺着，立在街头，
瓦覆着它，窗开一条缝，
夕阳染红它，如写下古远的梦。
矮檐上长点草，也结过小瓜，
破石子路在楼前，无人种花，
是老坛子，瓦罐，大小的相伴；
尘垢列出许多风趣的零乱。
但张大爹走过，不吟咏它好；
大爹自己（上年纪了）不相信古老。
他拐着杖常到隔壁沽酒，
宁愿过桥，土堤去看新柳！
梁人诫"代序"中说林徽因在《昆明即景》中，曾把当地居民底楼高八尺、二层高七尺的典型制式也纳入了自己的诗句：
那上七下八临街的矮楼，
半藏着，半挺着，立在街头，
瓦覆着它，窗开一条缝，
夕阳染红它，如写下古远的梦。
第1节：留在祖国吃苦（图）
1．留得身前身后名
惊叹世间果然有这样的女人，集才气、集美质、集傲骨，也集热爱与事业于一体。她，一位惊世绝艳的才女，在1924 年4月23日泰戈尔访华之际，被当时的上流社会惊叹为"人艳如花"。她的才华和一生的传奇经历都为当世仰止，又光照来人。如果她不是生不逢时，如果她不是多病的女人，如果她的诗作文集有人编纂整理，或许今人读到的会是一个真正的女诗人，会是一个近代建筑史上的泰斗。她就是被时人誉为"第一才女"的奇女子的林徽因。
20岁林徽因以才貌双全闻名于北京上层文化圈。20世纪30年代她业余创作出了具有专业水准的文学作品，其范围涉及诗歌、散文、小说、戏剧各个领域，在京派作家圈中声誉鹊起；林徽因也是中华人民共和国国徽和人民英雄纪念碑的主要设计者；她与梁思成情投意合的美满婚姻，与徐志摩、金岳霖之间超凡脱俗的亲密友情……在她生前，没有人能够忽视她的存在。
甚至林徽因的早逝，也留给同辈亲友惘然的失落，因为她的离去，也预示着他们最具创造力的黄金年华的结束。用林徽因的儿子梁从诫对母亲的评价来形容，林徽因"算得上是一位多少带有一些'文艺复兴色彩'的人，即把多方面的知识和才华--文学的和科学的、人文学科和工程技术的、东方的和西方的、古代的和现代的--汇集于一身，并且不限于通常人们所说的'修养'。而是在许多领域都能达到一般专业者难以企及的高度。"
在林徽因的一生中，也穿插着许多矜持的缄默。徐志摩是嗓门最大最不知顾忌的，但是碰到林徽因也颇为委婉，并且在一个关键的时刻坠机身亡，永远沉寂。陆小曼于是也缄默了，素服终身。梁思成也是沉默的，我们只从他第二任妻子林洙那里，知道一些只字片语。林洙也是缄默的，提及林徽因的时候，她永远会想到少女时期去拜见她的情景。金岳霖面对采访者更是如此明言："我所有的话，都应该同她自己说，我不能（与别人）说，我没有机会同她自己说的话，我不愿意说，也不愿意有这种话。"
但这种沉默被隐藏了太久，以至于一位具有非普通意义的才女，在其身后的很长一段时间里，彻底地从人们记忆中消失了，直到上个世纪末她又被重新追忆起并被给予了极大的关注。林徽因身后的大落大起，是她自己、她的亲人朋友们所始料不及的。从1955年林徽因逝世到这个世纪末，她被遗忘、被冷落了半个世纪，这也给我们留下了一片与她生前盛名极不相称的寂寞。
林徽因"喜欢热闹，喜欢被人称羡"，这一点也可以从林徽因在文学沙龙上的高谈阔论得到印证。费正清晚年回忆林徽因时就曾说，"她是具有创造才华的作家、诗人，是一个具有丰富的审美能力和广博智力活动兴趣的妇女，而且她交际起来又洋溢着迷人的魅力。在这个家，或者她所在的任何场合，所有在场的人总是全都围绕着她转。"（费正清《费正清对华回忆录》）
在她的一生中，林徽因向来是一个群体的中心，不管是远远向往着的群众，还是登堂入室加入她的沙龙的客人，旁人得到的画像，总是一群男人如壁脚灯一样地抬头仰望她，用柔和的光线烘托她，愈发显得她眼波灵转，顾盼生姿。这个中心在让人神往的同时，也让人神伤。
然而，也恰恰就是这样的林徽因，既耐得住学术的清冷和寂寞，又受得了生活的艰辛和贫困。沙龙上作为中心人物被爱慕者如众星捧月般包围的是她，穷乡僻壤、荒寺古庙中不顾重病、不惮艰辛与梁思成考察古建筑的也是她；早年以名门出身经历繁华，被众人称羡的是她，战争期间繁华落尽困居李庄，亲自提了瓶子上街头打油买醋的还是她；青年时旅英留美、深得东西方艺术真谛，英文好得令费慰梅赞叹的是她；中年时一贫如洗、疾病缠身仍执意要留在祖国的又是她。
这样的林徽因，在朋友间引起的，又是另外一种评说，李健吾抗战期间闻听林徽因虽罹患重病而不离开祖国时，激动地说："她是林长民的女公子，梁启超的儿媳。其后，美国聘请他们夫妇去讲学，他们拒绝了，理由是应该留在祖国吃苦。"（李健吾：《林徽因》）
第2节：灵魂失落在街边（图）
人们印象中的林徽因贤淑、文弱而瘦削，传说中的美丽公主总是被人注意着她女性的一面--更多时候是身边周遭的男性观看赋予的，加以渲染扩展，为欣赏磨平着；但如果仅仅是因为她的美貌，或者是由于徐志摩的关系，也算不得什么，恰恰相反，这些都只是像宝石般更加衬托出了她的出色，她的闪亮。
对于她的概括还包括才女一类的陈词，这往往会牵连到太太学堂年代的英式文学气派，那种氛围里的自由，和交谈时的话多好争论，所谓谈锋机健--这可是距人们印象中的闺淑有些远，她有着艺术家的气质，却又充满着诗人的才气和激情，然而，谁又能画出个全部，对待完美，总是纯一便足够，又有谁再追问其中的刚强与韧度？其背后的理由？
至少，林徽因，这是一个从不放弃前进的女人，一个永远不会彻底安静下来的女子，一个走着的人。如那首诗在不经意间所自述的：
像个灵魂失落在街边，
我望着十月天上十月的脸，
我向雾里黑影上涂热情
悄悄的看一团流动的月圆。
我也看人流着流着过去来回
黑影中冲着波浪翻星点
我数桥上栏杆龙样头尾，
像坐一条寂寞船，自己拉纤。
我像哭，像自语，我更自己抱歉！
自己焦心，同情，一把心紧似琴弦，--
我说哑的，哑的琴我知道，一出曲子
未唱，幻望的手指终未来在上面？
--《十月独行》
《十月独行》的林徽因并不是一个壁上观者，窗子以外的世界虽然相距遥远，却是有勇气把笔一搁站起来说："这叫做什么生活!"生的一切活动、滋味与颜色，百里的平原土地、起伏山峦，那么叫嚷着要被认识，于是她真是穿上了袜鞋要走一走的，山明水秀、古刹寺院、宋辽原物，探古寻胜么，才不那么简单悠闲，在路上行走的林徽因是与那些对她的印象或改写大不相同的。
没有留学时华丽礼服的包裹，没有在太太和文人沙龙里那个才女般让人睁不开眼的光辉，此时的林徽音，只是一个平常日子里的女人。这个女人，温文、雍容，其里却刚烈要强，她是决不当观者的，自然也摒弃了几千年中国女性的被动特性，角色不是她要的，她要做的是一个人。有思想，有个性，并且对生命认真。
她林徽因是美貌的，她有才华，她的诗歌、小说、散文、戏剧、绘画，包括建筑史科学，可以说都取得了比较高的成就。另外她有一个优秀的朋友圈子，有一个非常爱她的丈夫。实际上林徽因在当时也是很时尚的人，她当时去燕京大学演讲，燕京大学女大学生都是特别洋派、领时代风潮之先的女孩子，当听说林徽因来了，从图书馆、教室、寝室蜂拥而出去看林徽因，她们看的不仅仅是美貌，吸引她们的也有很多东西。舒亭在一首诗《致橡树》中说：
真正的夫妻应该是橡树和木棉，
它们相互依偎又各自独立。
他们各自的个性都得到了最充分的舒展，
同时他们又是互补的。
梁思成曾经对他的学生说，"我的这些论文里的眼睛都是林徽因先生画上的。"他的学生也曾经说自从师母过世后，梁先生的文章在艺术的灵动、飞扬方面已经不如过去了，其实这方面正好是林徽因给他补上的。
这样的林徽因，也许才是最可纪念并且最应该为后世所记住的。
2．风华能绝代
少女时代的林徽因因受书香门第家庭的熏陶，承受了中国传统文化的精粹；父亲林长民思想开明，把自己的掌上明珠送进教会学校读书，使她接触西方文化，学会了一口相当流利的英语。她16岁花一般妙龄的时候，随侍父亲旅居英伦，游历欧陆，开拓了自由的视野。之后当林徽因进入社会时，正是中国文坛俊彦层出的时代，若干文学家的洋溢热情和独立不羁的性格呵护她，嘘拂她，铸炼她热爱生活、热爱自由的性格，蕴育出了这样一个奇女子。
林徽因一生写过的东西比发表过的多得多，而佚失的文字比保留下来的要多得多，这是中国现代文化界无法弥补的损失。林徽因把自己的情感体验表现在不同的文字上，我们在林徽因的作品中不难读出她的喜悦(《笑》、《你是人间四月天》)，她的伤悲(《悼志摩》、《吊玮德》、《哭三弟恒》)，她的苦闷(《恶劣的心绪》、《忧郁》)，她的同情 (《模影零篇》之《文珍》与《绣绣》)。她还在写给胡适、沈从文、张兆和、梁思庄、梁再冰、费正清、费慰梅、傅斯年、金岳霖和梁思成的40几封信中表现了自己所体验到的各种情感。
第3节：为赋新词强说愁（图）
林徽因不仅具有诗人的美感与想象力，也具有科学家的细致和踏实精神。林徽因、梁思成和营造学社的同仁在山西对古建筑所做的调查和实测工作，不仅对科学研究贡献巨大，也使山西众多埋没在荒野的国宝级的古代建筑开始走向世界，为世人所知。林徽因学术上兴趣最浓、造诣最深的就是建筑及传统工艺品上的图案装饰艺术。设计国徽、人民英雄纪念碑装饰雕刻，以及北京景泰蓝创新设计等这些最重要的贡献都属于这个领域。她对古建筑的雕刻、纹饰、线条、图案观察细致，心有灵犀。并且她对古建筑上的纹饰、线条、图案的研究，在她设计中华人民共和国国徽和人民英雄纪念碑时，发挥了作用。
在谈到林徽因对建筑事业的热爱和执著时，梁从诫说：
" 文学上的这些最初的成就，其实并没有成为母亲当时生活的主旋律。对她后来一生的道路发生了重大影响的，是另一件事，1931年4月，父亲看到日本侵略者的势力在东北日趋猖狂，便愤然辞去了东北大学建筑系的职务，放弃了刚刚在沈阳安下的家，回到了北平，应聘来到来启铃先生创办的一个私立学术机构，专门研究中国古建筑的'中国营造学社'，并担任了'法式部'主任，母亲也在'学社'中任'校理'。以此为发端，开始了他们的学术生涯。"
"当时，这个领域在我国学术界几乎还是一片未经开拓的荒原。国外几部关于中国建筑史的书，还是日本学者的作品，而且语焉不详，埋没多年的我国宋代建筑家李诫（明仲）的《营造法式》，虽经朱桂老热心重印，但当父母在美国收到祖父寄去的这部古书时，几乎完全不知所云。遍布祖国各地无数的宫殿、庙字、塔幢、园林，中国自己还不曾根据近代的科学技术观念对它们进行过研究。它们结构上的奥秘、造型和布局上的美学原则，在世界学术界面前，还是一个未解之谜。西方学者对于欧洲古建筑的透彻研究，对每一处实例的精确记录、测绘，对于父亲和母亲来说，是一种启发和激励。留学时代，父亲就曾写信给祖父，表示要写成一部'中国宫室史'，祖父鼓励他说：'这诚然是一件大事。'可见，父亲进入这个领域，并不是一次偶然的选择。"
"母亲爱文学，但只是一种业余爱好，往往是灵感来时才欣然命笔，更不会去'为赋新词强说愁'。然而，对于古建筑，她却和父亲一样，一开始就是当作一种近乎神圣的事业来献身的。"
" 作为一个古建筑学家，母亲有她独特的作风，她把科学家的缜密、史学家的哲思、文艺家的激情融于一身。从她关于古建筑的研究文章，特别是为父亲所编《清式营造则例》撰写的'绪论'中，可以看到她在这门科学上造诣之深，她并不是那种仅会发思古之幽情、感叹于'多少楼台烟雨中'的古董爱好者；但又不是一个仅仅埋头于16录尺寸的和方位的建筑技师。在她眼里，古建筑不仅是技术与美的结合，而且是历史和人情的凝聚。一处半圮的古刹，常会给她以深邃的哲理和美感的启示，使她禁不住要创造出'建筑意'这么个'狂妄的'名词来和'诗情'、'画意'并列。好在那个时代他们还真不拘于任何'框框'，使她敢于用那么奔放的文学语言，乃至嘻笑怒骂的杂文笔法来写她的学术报告。"
"母亲在测量、绘图和系统整理资料方面的基本功不如父亲，但在融汇材料方面却充满了灵惑，常会从别人所不注意的地方独见精彩，发表极高明的议论。那时期，父亲的论文和调查报告大多经过她的加工润色。父亲后来常常对我们说，他文章的'眼睛' 大半是母亲给'点'上去的。这一点在'文化大革命'中却使父亲吃了不少苦头。因为母亲那些'神来之笔'往往正是那些戴红袖章的狂徒们所最不能容忍的段落。"
林徽因的气质里有东方的典雅之美。她通晓英文，对汉语亦别有心解，古文的修养也让人刮目。比如那篇写于1932年的《论中国建筑之几个特征》，见解不俗，所涉的知识很多。因为有欧美建筑史的参照，她对东方建筑的看法就多有奇特的发现，把一些司空见惯的问题学理化了。了解古建筑，需有文学、史学的功底，杂家的氛围多少要有些。她谈及美与建筑的关系时说：
"已往建筑因人类生活状态时刻推移，致实用方面发生问题以后，仍然保留着它的纯粹美术的价值，是个不可否认的事实。和埃及的金字塔，希腊的巴瑟农庙（Parthe－non）一样，北京的坛、庙、宫、殿，是会永远继续着享受荣誉的，虽然它们本来实际的功用已经完全失掉。纯粹美术价值，虽然可以脱离实用方面而存在，它却绝对不能脱离坚稳合理的结构原则而独立的。因为美的权衡比例，美观上的多少特征，全是人的理智技巧，在物理的限制之下，合理的解决了结构上所发生的种种问题的自然结果。而人工创造和天然趋势调和至某程度，便是美术的基本，设施雕饰于必需的结构部分，是锦上添花；勉强结构为装饰部分，是画蛇添足，足为美术之玷。"
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美的情愫
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【作 者】(日)东山魁夷 [同作者作品] [作译者介绍]
【译 者】 唐月梅[同译者作品]
【出 版 社】 复旦大学出版社 【书 号】 9787309053234
【出版日期】 2008 年1月 【开 本】 16 【页 码】 265 【版 次】1-1
【所属分类】 哲学/宗教 > 哲学 > 美学
本书提供作译者介绍
【内容简介】
东山魁夷是著名的日本风景画家，也是著名的散文随笔家。他的绘画和散文既反映民族的审美情愫，又具有现代的文学艺术风格。他孜孜不倦地在文艺领域，探索着日本的美、东方的美。
作为日本画家，东山魁夷在创作上，从运用西方色彩开始，吸收了许多西方画的特色，同时又不断地探索日本的美，创作出许多反映日本民族特色的作品。他是日本风景画家，他热爱大自然，尤其倾心日本的大自然——海和山；他观山与海，寻找大自然的生命，仿佛切身感受到它们的气息和搏动，深刻地把握自然，直观对象的生命。他的画，是大自然的艺术再现．他从画北欧的森林写生画开始，到画京洛四季的风光，然后将精力集中在日本古老文化的故乡奈良，汲取精神力量．创作唐招提寺隔扇壁画，继而又涉猎中国水墨画的世界，画了许多美的中国自然风景，为日本绘画事业做出了重大的贡献。
东山魁夷先生的散文创作有《探索日本的美》、《与风景对话》、《听泉》、《我遍历的山河》、《我的窗》、《白夜之旅》、《德国纪行》、《北欧纪行》、《中国纪行——水墨画的世界》等。他的散文如其画，很美，也很有日本色彩。他作画著文求美之心，体现在他对日本民族的性格、日本美学的渊源及其特质，既有肯定的一面，也有批判性的思考。他从憧憬西方绘画开始，最后在东西方绘画和画论的比较中，表现出一种对日本古典传统的向往，一种对日本风景的倾心，一种对日本美的爱心。他探索日本美的方法之一，是通过体验与日本文化素质迥异的西方文化，并与之进行比较，同时通过东方和西方绘画的精神、形式、色彩异同的感受，来进一步认识日本和日本文化，在这个基础上不断捕捉日本的美，并在东西方文化的接合点上找到自己的位置。东山魁夷本人在散文《水墨画的世界》一文中就说过：
我体内夺米就存在着对立要素的两个世界，说也奇怪，这两个世界竞能维持着紧暴的关系及至现在。在许多情况下，对任何人来说，也许这都不是什么特别珍奇的。然而，却决定了我所走的道路。由此看来，也可以认为它有点异乎寻常。我体内经常反复地出现感觉的世界与精神的世界的对立和融合，我觉得由此而产生的紧张，就成了我进行创作活动的原动力。
这正是东山魁夷探索日本美的出发点。东山魁夷探索日本美的方法之一，是通过深刻体验“对立要素的两个世界”，然后在这个基础上不断地捕捉日本的美。也就是说，东山的求美之心，是建立在对乡土炽热的爱，以及对东西方亲切的感情的基础上的。他在选择汲取对方艺术精华的时候，首先他强调的是明确地把握住日本，确立自己的主体意识，将其根植在日本的土壤上。在散文《心镜》一文中，他就强调生育他的“濑户内海的这片土地、山和海的夏日风景，是平凡的，然而却是洁净而清澈的，传递着生命的根本……它对我来说，不仅是一种拯救，而且直到后来还深深地隐藏在我的内心深处，成为我精神上的指引因素之一。这是千真万确的。”
正是这种“生命的根本”和“精神上的指引因素”，保证了东山接受外来绘画的影响，而不失日本画的特质，他的创作始终不渝地坚持日本传统的主体，不仅感受传统日本画的技术性的东西，而且挖掘日本人传统精神的根源，特别是感受其痛苦与悲哀，以人生为主轴来思考问题，将传统艺术的精神性与现代艺术的世界性相结合，并取得了成功，从而创造出一种既是传统又是现代的新艺术。简单地说，其成功的秘密在于他始终保持着“大和魂”、“大和之美”，即始终怀着一颗对日本美的爱心，一颗炽热的日本心。日本文艺评论家吉村贞司在与东山魁夷对谈东山的艺术道路时，就概括地说：“对艺术家来说，倘使安于全盘继承日本画，一定会被时代所遗弃，这无异于死亡。反之，倘使全盘吸收西洋画，一定会全然失去作为日本画的特质。过分冒进不行，过分保守也不行。我想：日本画家必须背着十字架来创造自己的艺术。”
东山魁夷以画风景画见长。他作画，不仅把握自然风景的现象，而且，更重要的是把握其根源的生命。他把自然风景看作生命的整体，自己也包含其中。他感觉到自己的心与自然的心是相通的，是无间地融合在一起的。他对自然风景的观察，不仅停留在表面上，而且达到了相当深的心灵交融的地步。即他通过自己的眼睛获得了心灵的感知，将对自然的感动作为其创作的感情基础，从而发现美的存在。因而，他作画不囿于题材的特异性和构图、色彩及技法的新颖性，而着重追求朴素而根本的令人感动的东西，以及紧紧地把握住对象的生命。所以，他在《心镜》一文中写道：“我们认识风景，是通过个人的眼睛而获得心灵的感知”，“要让心灵深深感应风景”，“没有人的感动为基础，就不可能看到风景的美”。他绘制的优秀作品《山灵》、《树魂》、《青响》等就是他这种风景观的艺术实践。
因此，东山在散文《与风景对话》一文中，就非常强调画家要重视净化自己的心灵，然后去感受日本风景所拥有的微妙的神韵，然后才能与风景相呼应，与自然心灵相交融。他还曾说过：“由于我深深地、深深地将自身沉浸于自然之中，因此能看到自然微妙的心灵，也就是我自己的心灵。”所以，他画海，在观察大海的时候，自己与自然和谐而生出的朴素的净化了的心灵，与海的心灵一起搏动，混成了一片。他画海，就让入感受到海充满了人的气息，是入的心灵的象征。他为纪念我国唐代高僧鉴真和尚，在唐招提寺所作的隔扇壁画《山云》、《涛声》，就体现了这种“与风景对话”的精神。画家为了完成这幅二十六面的壁画巨作，整整花了一年的时间，踏足从青森县到山口县二千余公里的日本海岸线，以及从信浓、飞弹到北陆内地的高山，让自己的心灵遨游其间，用心灵去感应这个变化万千的海与山的大自然的美的灵魂。画家还历访唐招提寺，冥冥地坐在御影堂宸殿厅，回忆和体味鉴真和尚的不屈不挠的精神力量，直到自己完全透彻地理解了，彼此的灵犀相通了，就自然渐渐地浮现出画的形象来，最后终于完成这别具一格的艺术精品，将东山魁夷的绘画艺术推向一个新的高峰。
东山画之美，其构成是包含着日本传统美结构的“幽玄”的因素，其审美情趣是追求抽象的玄思，虚、空、否定之肯定。画家经常强调美是存在于“无我”之中，他把万物都看成是“虚妄”的。所以他一旦面对大自然，自己就忘却一切，保持纯粹的自我，甚至舍弃自我。他说过：“如果大自然和自己之间介入了什么东西，不论这种东西有多好，结果似乎都会削弱对大自然的直接把握。”他还说过，天地万物的存在．是同生存在无常中的宿命紧密相联的，所以只有舍弃自我，才能把握真实。缘此，画家观景写生，首先净化自己的心灵，使自己达到无我之境，就可谓“心中万般有”了，这样才能发现自我之外的自然之真实，创造出美来。他画的《月篁》、《月明》描绘月而不画出月本身来，只绘画了对月光的感觉，让人通过月光的美来感受没有描绘出来的月，并从中感受到月之美的存在与发现的愉悦。这不正是画家纯粹的无我之心与月之心的微妙呼应，交织在一起才能够绘画出来的吗？
《山云》、《涛声》画了云雾缭绕的山，以及波涛汹涌的海，从右至左涌向坚固的岩石，拍打起无数的浪头，然而整幅画面却又深深沉浸在宁静中，表现出它们的旺盛的生命力。东山魁夷在散文《山云》、《涛声》总结这一艺术结晶时指出：“山云不是根据云自身的意志而流动。波涛也不是根据波涛自身的意志而发出涛声的。它是通过发自生命根源的引导，根据宇宙根本的东西在活动着，不是吗？”他又说：《山云》、《涛声》是一种纯粹的感动而完成的。纯粹的感动不是靠意志所能获得的，只有目睹大自然的最好状态，才能产生激情，并将激情保持到最后。可以说，这是东山的绘画之所以很有生气、很有精气，洋溢着强烈的生命感之所在。
他的《路》，画的也不是现实风景的路，而是具有象征意义的人生之路。这条路以苍穹为背景，竖躺在矮草丛生的山冈上，笔直而迟缓地向上延伸，刚刚稍向右拐，路便在远处向画面外朦胧地消失，变成一条若有若无的线，仿佛路就存在于“无”——无限的“无”中。可以想象这是路的继续，无限的延伸。画家将复杂的大自然景物归纳得如此简练，除了路、山冈的草丛、苍穹以外，画面上压根儿就没有任何实际存在的东西，人们从这无限的“无”之中，对这条路的感觉反而会变得更加强烈，更加充实。这样《路》的画面反而流溢出一种特有的沉静的感情，路与路左右两侧的草丛明显又柔和的接壤处，还充满了细腻的情趣，给人一种独特的艺术美的享受。东山魁夷在《一条路》一文中解释说：“人生的旅途会有许多歧路……与其说是我自己的意志在驱使，莫如说是一种更加巨大的外在力量驱动着我。这种想法至今未变。但在我心中早已培育了要走这条路的意志，所以才形成这幅作品的吧。可以说，我的心灵一旦平静，我的方向也就相当清楚地固定下来了。这条路，既不是明朗的骄阳普照的路，也不是笼罩着凄惨的暗淡阴翳的路，而是一条在清晨的微明中，平静安详地呼吸着的、坦荡的、自由自在的路。”人们赏画《路》和读他的美文《一条路》，不是也可以感受到东山魁夷的人生观和自然观、审美观也跃然其中了吗？
东山的自然观体现在对春、夏、秋、冬季节变化的感受中。他在《大和之美》一文中说明，“自古以来，人们对季节感怀着极大的关心，深切地注视着、观察着大自然的变化。春天萌芽，夏天繁茂，秋天妖娆，冬天清净——我们日本人早就在佛教传来以前，不就已经在观察这种大自然变迁的世故，并且切肤感受到人的生死宿命及其悲喜了吗？”正是这种感情，让东山把握住大自然的生命，直感地捕捉自己内心深层的东西，从而在艺术表现上发出了光辉。东山在《与风景对话》一文中进一步强调，他要与大自然无问地自觉融合，不仅表面的观察，而且要达到相当深的地步。他在《自然与色彩》一文里，就作了这样形象的讲述：“冬天到来之前，树林燃烧起全部的生命力，将群山尽染，一片红彤彤”，这是表述树木等待冬天所持的达观的态度，以及树木临近“冬眠”之前所显现的生命之光。东山绘制的一草一木随着春、夏、秋、冬季节的变化而变化的千姿百态，就从《春兆》到《春逝》，从《初夏》到《盛夏》，从《初红叶》到《秋映》，从《冬华》到《冬暧》等画作中，活脱脱地展现在大众面前。
探寻树木的精灵，是东山自然观的一个方面。画家这种对树木的特殊感觉，体现在他的画《树魂》、《树灵》、《树根》、《古树》等上。人们从这些作品中可以感受到树木有精灵，画家与树木对话，画家的心灵与树木的心灵相通是强烈的，又是深厚的。尤其是《树根》所展现的弯曲伸展的根的张力，造成一个跃动着强大生命力的万木苍然似的世界，是很有独特性的。正如川端康成在画评中指出的，《树根》“具有一种魔怪般的力量，一种扎根大地、支撑天空的怪异的美，是大自然与入的生命的永恒象征”。
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东山魁夷（1908—1999），日本著名画家。1931年毕业于东京美术学校，1934年留学德国。历任日本画院展审查员、常务理事长、顾问等职。他在创作上，吸收了许多西方绘画的特点，又不断探索日本的美，形成了具有日本民族特色的风格，其中蕴含着深刻的人生哲理和对人生的强烈情感。代表作有《春晓》，曾由日本政府赠送给毛泽东主席；他的《京洛四季组画》、《唐招提寺壁画》等也是传世名作。他也是出色的散文家，他的《探索日本的美》、《与风景对话》等，都是脍炙人口的美文。
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【目录信息】
导言 东山魁夷之美在淡雅与静寂（唐月梅）
探索日本的美
风景
唐招提寺的魅力
山云涛声
大和之美
两个故乡之间
与风景对话
风景打开了眼界
一条路
东与西Ⅰ
东与西Ⅱ
东与西Ⅲ
风景写生展
我的窗
蓝色的世界
南与北
面对风景的思考
画家的对话
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【媒体评论】
这是一位名叫东山魁夷的风景画家前半生的回忆录，是他的心灵的遨游，也是对作品的自我解说。东山的文章如散文诗，奏出了音乐。.
东山的画给人一种优雅的爱的滋润，一种慈祥而温柔的气氛，而且悄悄地给观赏者注入了透明、亲切的感情。
——川端康成...
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【书摘】
风景
心镜
夏季清晨的风，凉爽宜人。脚下的青草，被露珠濡湿了。此刻。我正鸟瞰刚苏醒的市镇的家家户户。市镇对面是静静的大海，明朗而开阔。
这是在稍高的山冈上。背后绿色的山峦绵延不断，在西边尽头注入大海。隐约可见那里一个大岛屿的影子。
母亲和男孩站在山冈上。那个身穿碎白花藏青衣裳的男孩，就是少年时代的我，每到暑假，母亲经常一大早就把多病而带点神经质的我带出去，攀登这座山冈。
我被母亲唤醒，一边揩拭惺忪的睡眼，一边无可奈何地跟着来了。我感受到从山冈上观赏景致的快活，净化了自己的童心。
随着年龄的增长，幼时的记忆在心中经过无数次的涂抹，应该成为与原来形态很不相同的东西。再说，时过境迁，现已面目全非。然而，仅在两年前，我去神户时，蓦然想起那座山冈，旧地重游了一番。如今那里经过平整，变成了小公园式的场所，已经看不见当年夏露濡湿脚下草丛的那番景象了。不过，从这儿眺望，依然是留在我心中的五十多年前的景致。
为什么这种景观竟成为永远新鲜的印象而留存下来呢？当时少年的我并没有意识到这一点。但是，或许我早已把这种风景当做母亲慈悲的表现、当做生命的源泉感受到了吧，对我来说，这种景致是永恒的。
从孩提时，我心中就萌生了这样一种感受方法和思维模式，即不把自然与人对立，这是事实。我如实地描画了映在山中小池子里的绿色树丛，并将这幅作品参加了校内的展览会。这已是我中学三年级的事了。这是一幅以“静”作画题、在须磨那杳无入影的深山老林里描绘的油画。同一时期，我还绘制了一幅水彩画，内容是一队送殡行列从白花花的凿开的崖前运灵柩到火葬场，人群显得很小。这是我在学校后山附近目睹到的情景。幅水彩画，我没有让别人看过。
这两幅作品虽然幼稚，但它们都是我心中的风景。这别开生面的风景，是自己内在的东西与外在的世界相呼应而产生的印象。少年的我，是被蚕食的未成熟的果实。可以认为，一方面是以难于违逆的心情凝视着身心不断的病痛，一方面则是在蕴含静静清福的风景中寻找祈望而获得的拯救。
这一年，我只上了半个学期就中途辍学，蛰居坐落在淡路岛志筑镇尽头的孤零零的一幢房子里，度过整整一个暑假。要是一般的父母，让孩子到这样僻静的地方，大概会担心吧。尤其是我的双亲，比别人加倍地溺爱自己的孩子。
这里是长期在我家帮工的女佣的家，她那独居而年迈的母亲细心照料着我的生活。从中学一年级起，每年暑假，我总借住她家数日。再说，这是因为我的双亲最了解我的性格，我独自一入的时候，可以心情平静。
这户人家靠近海，入夜可以听见更加清晰的波涛声。那充满沉郁而美妙的情调，诱使我进入安详的梦乡。大海的潮汐，绚丽的光和色彩富于戏剧性的变幻，风和浪不间断地嬉戏，我百看不厌。大自然与我，终日亲切地对话。
有时候，风猛烈地敲打着木板套窗。浪拍击着岩石的海岸，激起高高的白色水花。这海滨总是温柔而慈祥地包围着我，作为给我带来安恬的风景，留在我的记忆里。暑期结束后，我晒黑了，显得格外健壮，回到了双亲的身边。
应当说，濒临濑户内海的这片土地，山和海的夏日风景，是平凡的，然而却是洁净而清澈的，传递着生命的根本，反映了人心的温厚和善意。它对于当时行将坠入黑暗深渊、难以对付自己的我来说，不仅是一种拯救，而且直到后来还深深地隐藏在我的内心深处，成为我精神上的指引因素之一。这是千真万确的。
告别了少年时代，尽管有过多次犹豫，但我终于下定决心要当一个画家，于是我离开神户，进入东京美术学校。上一年级那年的夏天，我和两三位朋友沿着木曾川徒步去野营，经过好几个山村，攀登了御岳，旅行了约莫十天。这是我有生以来头一次看到山国的雄姿。熟悉神户这座明朗的港口城市、适应濑户内海优美环境的我，被山国的严峻的大自然和居住在这里的人们的生活所强烈打动。下面是当时的一段日记：
我们通过麻生这个地方的时候，天已经漆黑。寻找安营地点时，下起了大粒的雨点。从地图上香，这里紧挨木曾川，实际上是道路沿山走，距木曾川还相当远。雨越下越大，闪电仿佛要撕碎杉林，从我们的头上掠过，雷鸣震动着空气，响彻了上空。完全湿透了的我们，沿着瀑布流泻的山路折回了麻生。
途中我们走进一家农舍，说明了原委，请求他们让我们住宿，哪怕住土间也行，身材矮小的老太婆独身一人，她爽快地答应了我们的要求。屋内有坚固的木桁天棚、乌亮的柱子。老太婆将我们引进屋里，还给我们端茶送水。她说，她儿子今晚到附近去排练节目了，要在节目的聚会上吹奏笛子。不知不觉间，雨停了。
老太婆说，这附近没有什么名胜，却有一座公园，她邀我们到外面散步。这是一个很美的月夜。所说的公园就坐落在附近水力发电厂的旁边，只种了些许樱树，十分简陋。但老太婆却显出很自豪的样子。
的确，我感到这派月明星稀的山峡景致，比城里的任何公园都美。夜间的空气清闲，风丝也带着几分寒意。回来躺在铺上，隐约听见远处传来的排练节目的吹奏声……
后来，我们一路上体验着各种经历，从木曾川路探索着前进，登上了御岳。快到山巅，风雨大作，我们在石造小屋歇了一宿，翌日清晨登上了剑峰。这里云雾翻卷，一片空漠的灰色世界。
这时候获得的感动，成了日后的感情基础，以致后来我能开辟出一条使自己同山国、进而同北方的世界连接的道路。那里有掩映在厚雪中的漫长的冬天、瘦瘠的土地、严酷的气候、坚韧不拔地挣扎着活下去的人和树，以及由此而产生的庄重的精神、朴实的人情味……
虽然我刚涉足艺术世界，但无疑已感觉到这条道路的险峻正向自己逼将过来。父亲的生意衰落，当时我预感到学习前途多舛，我是在觅寻不同于母性温柔慰藉的坚固的精神支柱吧。山国的风景，仿佛象征着我这种心愿和祈求。而且，直到今天，它成为我的精神引导的重要因素。
所谓风景是什么呢？我们认识风景，是通过个人的眼睛而获得心灵的感知。严格地说，也可以认为谁的心中都不存在一样的风景。只是，既然人类的心灵是可以彼此相通的，那么我的风景就可以成为我们的风景。我是画家，要让心灵深深感应风景，就只能挖掘自己的风景观，除此别无他途。但是，究竟有没有画家的特殊风景观呢？我成为画家之前是个普通的人。
我确信倘使没有人的感动为基础，就不可能看到风景的美。可以说，风景是人的心中的祈愿。我希望描绘清澄的风景。污染了的、荒芜了的风景，是不可能拯救人心的。风景是心镜。庭院最好地表现了一户人家的心愿，山林和田园都可以映出住在那里的人们的心。河川、大海也一样。可以说，这个国家的风景，象征着这个国家的国民的心。
日本的山、海和原野是多么的荒芜啊。许多国家竟相将核爆炸的灰，播撒在大气层中，这种作为是多么的轻率啊。如今人类在受病。从白花花的凿开的崖前走过的送殡行列，也许并不是我少年时代的幻想，而是现今人类千真万确的世相。
我们必须保持母亲大地的洁净。为什么呢？因为这是生命的源泉。与大自然和谐而生出的心是朴素的。在人工的乐园里，是不会孕育生命的光辉的。
当前，如何保护我们的风景，是人类生存的大问题，不管人们愿意不愿意，现在已经到了不得不深入思考的时候了。
自然与色彩
现在，我正攀登山巅之路。
鸟瞰山下，山谷深邃，溪流蜿蜒，时而流经浅滩，时而流向深渊。覆盖着陡峭山坡的阔叶树悠悠地绿。风儿卷袭而来，发自的叶背被刮得翻了过来。默默地耸立着的针叶树，呈现一片浓浓的绿韵。
忽然，可以听到一阵流水声，可以看见悬挂着的一道又细又白的瀑布。鸟儿啁啾鸣啭。近处的茂林中，黄莺飞舞。对面山上，布谷鸟唱起了悠闲的歌。杜鹃不时发出尖锐的啼鸣，响彻了山间。
现在，我正攀登山巅之路。
雨停了，雾霭腾腾升起。山峦呈现一派深蓝色的暗色调。远处一片朦胧。
雾霭笼罩着山谷，飘飘忽忽地掠过山峰，形成一幅扑朔迷离的景象。近景的树林繁枝伸展，错落有致。看着看着，一切都沉没在空漠的“无”之中，恍如单色水墨画，梦幻与神秘是多么的协调。
突然，山巅在意想不到的空间，轮廓分明地浮现出一片绿。
现在，我正攀登山巅之路。
鸡爪枫的红色、白桦树的黄色、水枹树的茶色、山毛榉的金茶色、七度灶树的深红色，汇聚在一起。群山披上了绚丽的红装，又处处可见常青树的绿姿。山谷里荡漾着紫色的影。
相互辉映的色彩是那样的鲜艳，那样的丰富。冬天到来之前，树林燃烧起全部的生命力，将群山尽染，一片红彤彤。
夕阳西下。转眼间，竞相斗妍的华丽色调，相互配合得非常协调。明暗的对立变得柔和了。各种颜色独具妙处，令人感到是那样的深沉。此刻，是一种等待冬天所持的达观的姿态，是一派寂静的景色。
现在，我正攀登山巅之路。
洁白一色的世界底层，溪流变成一条黑色的细带，蜿蜒而过。林木交错的枝丫承受着雪花，奏出纤细的旋律。被白雪压得弯垂的针叶树，不时地颤动着身子，把洁白的雪花抖落下来，恍如一片烟云。
雪花还在纷纷扬扬，无声无息地越下越大。透过从空中洒下的月光，只见不计其数的灰色的雪片漫天飞舞，袭将过来。像是对我威胁，又像是对我警告。山峦和峡谷都落入静寂而深沉的酣睡中。
现在，我正攀登山巅之路。
金、银、黄、绿、淡绿、红……树木吐露的新芽，一齐爽朗地歌唱起早晨的苏醒。有的向上挺立，有的朝下绽开，小小的嫩芽是那样的多彩，那样的纷繁。
小鸟啼鸣，祝福新生的喜悦。不知从哪儿传来了小啄木鸟敲啄树干的声音。对面山上白花花地摇曳着什么，大概是辛夷花吧。
这不一定是指哪个固定的山巅，一旦想起要谈风景的色彩，我的心头就涌现出这样的情景，是各处山巅的风景。日本列岛位于恰当的纬度上，山脉像脊梁骨似的纵行在南北的长形地带。气候湿润，树木种类繁多，葳蕤茂盛。可以说，日本的风景具有两面，有多姿多彩的一面，也有看似统一的一面。
从亚热带的景观，到具有亚寒带特色的风土，四季的推移是明显的。还有高山多，经常邂逅这样的情景：山巅是雪，山腰是红叶，山麓还是一片悠悠绿韵。
湿润的气候容易伴随着雾和霞，与大陆性干燥气候地带所见到的不同，给人一种被抑制的温柔感。
日本风景兼有多彩与淡泊、华丽与幽玄这种截然相反的性格，可以说在细腻而美妙深邃这一点上，世界上也是无与类比的。翻开美术史就可以看到大和绘的优雅和水墨画的恬淡，像等伯、宗达、光琳等画家，都是一人兼画彩色画和水墨画，留下了优秀的作品，这种例子是不少的。可以认为，这些画家所以被誉为最日本式的巨匠，也许就在于他们能够高度掌握日本风景色彩的特质的缘故吧。
在这里我要谈谈有关日本的海的色彩。就说海吧，有太平洋海岸和日本海海岸，有布满珊瑚礁的明亮的南部海，以及冬天流冰覆盖的北部的海，还有平静的内海和汹涌的外海，地域和地形的不同，也表现在它们的色彩上。此外还有深浅之别，春夏秋冬的推移，天气的影响，时间的变化，等等，常常让入看见无穷无尽的、千变万化的面貌。
我在神户度过少年时代，经常在须磨海游泳。在淡路岛度过夏天，有机会接近海。拂晓，天空在地平线近处染成暗红色，这是在万物生命之象征的太阳生机勃勃地升起时那庄严的一瞬间。白昼，海滨近处是一片清澄的绿色，海面远处呈蔚蓝色，浪头把海面犁出几段，划出白色的条纹模样汹涌而来。天空、大海都沉浸在透明的淡紫中。沙滩静寂，启明星熠熠生辉。夜晚，黑魃魃的海面上，渔火星星点点，撞碎在汀线的浪花放射出了粼光——这一切至今依然构成一幅活生生的情景，留在我的心中。与其说少年的我是在观察大海的风景，莫如说海和我心灵的搏动已经混成一片了。
有关日本的海的色彩，我感触特别深的是在美术学校毕业不久，以及赴欧留学两年结业归国之际。那时节，一说去外国旅行，肯定是乘轮船前去。赴欧洲，经西伯利亚铁路距离是最近的。可是，一般都乘船，万里迢迢经东中国海、南中国海、印度洋、红海而抵达地中海，在马赛或那不勒斯上岸。
离开日本以后，在海上度过了两个月，可我毫不厌倦。从东方到西方，异乡各港口的风光别有一番风情，这自不消说，大海和天空的巨大变化，几乎每天都给我带来了新的喜悦和惊愕。
回国时，我从那不勒斯上船。离开日本两年多，同赴欧洲时相反，是自西方回归东方，也饶有兴味，尤其是轮船驶入濑户内海时，我感到了“这就是日本的海色”。
自古以来，日本画的色彩最常使用的是群青和绿青，号称矿石颜料的种类中，有一种是将孔雀石磨成粉末而制成的，是相当鲜艳的颜色，不过给人感觉的不是华美，而是厚重和深沉。
我觉得日本的海是群青和绿青的颜色。这意味着在群青中掺入绿青而得到微妙的色感。我以前画的新宫殿壁画《黎明潮涌》，就是用这种群青和绿青的相当粗糙的矿石粉末的颜料，混合制作而成的浓彩的画面。
当时，我到日本各地海岸旅行写生，画了波涛和岩石。不过，与我作画构思相吻合的，主要是在日本海岸采访所获的东西。但是，一旦作画，就不是描画特定的场所，可以说是描写“日本的海”了。
最近完成的唐招提寺御影堂的隔扇画，我在上段厅画了山，在宸殿厅画了海。这次，我也去青森县到山口县的日本海岸旅行，并且来到太平洋海岸、三陆海岸、房总、高知等地，广泛写生。虽然我还是想画“日本海”，可是却用了与新宫殿的壁画很不相同的表现手法。这时候，尽管使用的也是群青和绿青，但我选择了粉末精细的颜料，并且没有保留原有的鲜艳，而是使之呈现出一派素雅的色调。
应该考虑隔扇画如何与放置场地和建筑样式相调和。所以，即使题材同样是波涛和岩石，其表现也不尽相同，这是很自然的。另外，这两项工作之间，经过七年的岁月，我自身的心灵遨游起了很大的作用，这也是事实。很早以前，我就一直想把日本大自然所具有的一个方面的色彩——幽玄的景趣，运用到大作品里。这回创作的隔扇壁画，尤其是上段厅的《山云》，基本上是使用水墨画的色调绘制的。
此刻，我在旅途中撰写这篇文章。从房间的窗扉可以环视一望无际的大海。细雨迷蒙，时下时止，天空、海面一片灰蒙蒙。乍看很单调，其实色彩绝非单纯，它的色光明暗复杂而微妙，而且，时刻在变化着。
方才透过云隙筛落下来的阳光，给接近水平线的海面投下了一线光明。现在，这线光明也消逝了。空漠的沉默，笼罩着这无边的天空和海洋。
……
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主导动机
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主导动机-解释
主导动机指一个贯穿整部音乐作品的动机。动机是音乐语汇的短小构成，通常的长度在一到两个小结。
主导动机-举例
例如贝多芬第五交响曲的命运敲门的动机，这个动机就是整个命运的主导动机，整部交响曲就是由他构成，不单单在第一乐章中反复出现，在所有乐章都频繁变形出现，第三乐章扭打的旋律就是由3个命运动机的变形组合而成。而第四乐章由铜管奏出的胜利主提也可以视为命运动机的变形。
主导动机-先导者
瓦格纳是真正提出这一概念的作曲家，主导动机在他手下发扬光大，并且影响了他所身处的时代的作曲家。他在自己的歌剧里面用主导动机组织情节。瓦格纳用一特定的旋律表示某一概念（实在或抽象），如《尼伯龙根的指环》，禁欲。这些旋律起到重要的剧情提示作用，例如在《女武神》中，齐格林德说到“一个陌生人走了进来”，音乐响起了“瓦哈拉的动机”，提示到此人就是沃坦，但齐格林德本人可能还不知道这一点。
北歐的眾神是會老死的，由豐收女神伊登（Ieunn）負責看管能使眾神長生不死的魔法蘋果。Image by J. Penrose, 1890.
巨人抓住福瑞雅
洪丁殺死齊格蒙德
紡雲彩的弗麗嘉，J C Dollman所繪
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《齊格菲》 （德語：Siegfried）
《齊格菲》 （德語：Siegfried）是《尼伯龍根的指環》 （Der Ring des Nibelungen）的第三部歌劇，由華格納作曲及編劇。《齊格菲》於1876年8月16日在拜羅伊特節日歌劇院 （Bayreuth Festspielhaus）首演。由Georg Unger 飾演Siegfried，Max Schlosser飾演Mime，Franx Betz飾演Wotan，Karl Hill飾演Alberich，Amalie Materna飾演Brünnhilde。
角色
* 齊格弗里德（Siegfried） — 男高音
* 米梅 （Mime） — 男高音
* 眾神之王沃坦 （Wotan） — 男低音
* 法弗納（Fafner） — 男低音
* 智慧女神埃爾達 （Erda） — 女低音
* 布侖希爾德（Brünnhilde） — 女高音
* 林中鳥 — 女高音
第1幕
前奏曲沉穩平緩的旋律引出"沉思的動機"，這個力量表現了米梅的密謀，接下來的音樂都環繞著這個力量展開。首先弦樂奏起了"尼伯龍根的動機"，此處音樂慢慢生動起來，接著是管樂的"指環的動機"，暗指米梅的目的，到達高潮的時候小號吹出的"劍的動機"，漸緩。
森林中的一個洞穴里，終日傳出敲打鐵器的聲音，尼伯龍根族的侏儒米梅正在鑄劍，可是不管他用什麼方法，他每鑄好一把劍就被齊格菲弄斷。米梅希望齊格菲能夠殺死變成大蛇的法弗納，為他取得指環，因此他急於早日造出把新劍（"沉思的動機"/"寶劍的動機"/"瓦哈拉的動機"）。這時，披著獸皮的齊格菲進來（"號角的動機"），見他牽著捕獲的一頭熊，米梅嚇得滾倒在地，而齊格菲則覺得有趣，直到米梅表示新劍已鑄好，齊格菲才將大熊放回森林。然而新劍又被齊格菲擊碎了，他責怪米梅無用（"青年人力量的動機"）。傷心的米梅哭著講起他是如何養育齊格菲的（"米梅的動機"/"美的動機"），但齊格菲早已聽得不耐煩了（"齊格菲的動機"），他說自己一點也不喜歡米梅，指出米梅面目可憎，他們兩個人長得不一樣，並說林中的野獸都成雙成對，齊格菲問起父母的事情（"嚮往愛的動機"）。米梅無奈，終於說出實情（"養育之歌"），多年前他救了一個在森林中昏倒的女人，她在山洞中生下齊格菲後不久便死了，那女人的名字叫齊格林德，至於他父親則不知是被誰殺害的。齊格菲說沒有證據自己無法相信（"劍的動機"/"沉思的動機"）。米梅拾起地上折斷的劍說是齊格蒙德的遺物（"劍的動機"），齊格菲仔細的審視起斷劍，並要求米梅必須將劍鑄造成新的。齊格菲走出山洞（"流浪之歌"，"年輕人力量的動機"），他心裏想一等劍鑄好就離開米梅，要過像鳥一樣自由的生活。
齊格菲(Heinrich Gudehus)修復神劍諾頓克（Nothung）
無法鑄好劍的米梅感到沮喪（"絕望的動機"），扮作流浪者的沃坦出現在他面前（"流浪者的動機"），他請米梅問他三個問題，願以自己的頭顱作賭注（"契約的動機"）。米梅便問（"沉思的動機"）：那個種族住在黑暗的地下？沃坦回答說：是尼貝爾海姆的尼伯龍根族的侏儒。並且他還講出搶走萊茵黃金的阿爾貝里希，以及擁有魔力的指環（"指環的動機"）。米梅的第二個問題是（"巨人的動機"）：地上住著哪一族類？回答說：巨人，受到阿爾貝里希的詛咒，弟弟法弗納為了指環殺了哥哥法索爾特，現在變成一條巨蛇看守尼伯龍根的財寶（"蛇的動機"）。第三個問題是（"瓦哈拉的動機"）：天上為誰的領地？流浪者回答他：沃坦，他與眾神住在瓦哈拉統治世界。流浪者答對了米梅的三個問題，現在輪倒他問米梅（"維爾塞的動機"）：這世上哪一族的人血親間互相殘殺？米梅回答道：維爾塞族，他講到齊格蒙德是沃坦的兒子，是沃坦親手葬送了他，現在維爾塞族中最勇敢的人是齊格蒙德的兒子齊格菲。沃坦再問（"劍的動機"）：有一個尼伯龍根人將齊格菲養育成人，想靠他殺死巨人取得指環，齊格菲要用什麼武器才能打贏大蛇？回答說是齊格蒙德留下的一把斷劍。最後一個問題是（"齊格菲的動機"）：誰能夠重新鑄好這把劍？這下米梅為難了，他答不出來（"絕望的動機"/"年輕人力量的動機"）。最後流浪者預言道會有一個英雄將劍鑄好，並說米梅的性命將失在這個人的手上（"齊格菲的動機"）。
流浪者走後，米梅坐在地上發獃，心裏十分恐懼（"火焰的動機"與"蛇的動機"，恐懼的動機）。齊格菲哼著歌回來，他看到米梅奇怪的表現就問他怎麼不鑄劍，神志不清的米梅卻只一味說著恐懼，齊格菲便問他什麼是恐懼。這時米梅清醒過來，他講起火焰與變作大蛇的法弗納，而齊格蒙德毫無畏懼，他只是催米梅快快鑄劍好讓他早日出外闖蕩，學習恐懼。見米梅無意鑄劍，齊格菲便自己動起手來，他一邊生火一邊唱起了"鍛造之歌"（"號角的動機"/"諾頓克的動機"），他奮力揮起了鐵鎚，每一下敲打都激得火星四濺（"年輕人力量的動機"），劍浸入水裡發出嗤嗤的聲音，火光照亮了他充滿喜悅的臉。眼看劍將鑄成，米梅便在心中盤算，他想等齊格菲殺死大蛇後就騙他喝下毒藥，乘他昏睡，自己再將他殺死，於是在一旁開始煮一鍋加入毒藥的湯。終於劍鑄成了，齊格菲高舉起劍歡呼，一劍劈去，竟將鐵砧劈成兩半（"劍的動機"，"諾頓克之歌"）。
第2幕
前奏曲提琴與定音鼓奏出"巨人的動機"的變型，以此代表法弗納，接著低音號加入進來，奏出預示危險的"蛇的動機"，之後是木管的"指環的動機"與長號的"詛咒的動機"，結尾處，"憎恨的動機"將旋律推向高潮。
黎明前，森林的深處，法弗納的洞穴口。陰影中，阿爾貝里希窺探被奪去的寶藏，一心想要再奪回來（"憎恨的動機"）。風吹開了樹枝，一縷光照射過來，沃坦穿著流浪者的衣服出現，阿爾貝里希認出了他，怨恨的咒罵他，沃坦說出米梅的陰謀後離開。這時齊格菲與米梅走來，阿爾貝里希立刻躲起來。米梅對齊格菲描述著大蛇的可怕之處，但齊格菲的覺得厭煩，便趕他走，米梅退到不遠處，心裏希望齊格菲與法弗納同歸於盡。齊格菲坐在一棵樹下等待大蛇醒來，他憂愁的想起了自己的身世（"維爾塞的動機"的變型），這時森林中發出微微蕭蕭的響聲打斷了他（"森林的竊竊私語，Waldweben"，常在音樂會上單獨演奏）。清晨萬物蘇醒的聲音令他著迷，小鳥聚在他身邊唱著聽不懂得歌（"小鳥的動機"），想回應它們齊格菲吹起了用蘆葦作的笛子，卻無法模仿鳥鳴聲，便吹響了自己的號角（"號角的動機"/"齊格菲的動機"）。嘹亮的號叫聲驚醒了大蛇，它爬出洞穴（"蛇的動機"），齊格菲走上前問他何為恐懼，大蛇便張開嘴露出獠牙威脅他（"巨人的動機"），接著他們打起來。最後，齊格菲把劍插入大蛇的心窩（"劍的動機"/"齊格菲的動機"），巨蛇痛苦的捲曲起來大聲咆哮（"憎恨的動機"），當它倒下的時候血濺在齊格菲的手上，他把手指舉到唇邊舔，一瞬間，他聽懂了小鳥的語言。小鳥告訴齊格菲指環和隱形頭盔的事情，齊格菲謝過牠們，走進洞中尋找。
米梅跟在齊格菲的身後走出來，阿爾貝里希攔住他，兩個人爭執起來。這時齊格菲帶著指環與隱形頭盔從洞中走出來（"指環的動機"/"萊茵黃金的動機" /"少女的動機"），看見他阿爾貝里希恐懼的溜走。小鳥飛過來，它們叮嚀齊格菲要當心米梅。米梅端著有毒的湯走來，他強迫齊格菲喝湯，看穿他的齊格菲一劍將他刺死（"號角的動機"/"尼伯龍根的動機"與"詛咒的動機"）。齊格菲疲倦的靠著樹坐下，他感到十分孤獨，他抬頭問樹上的小鳥在哪裡他能找到一個朋友（變化過的"號角的動機"）。小鳥唱起關於沉睡在被烈火包圍的岩石山上的布侖希爾德的故事（"小鳥的動機"），這打動了齊格菲，他請求小鳥帶他去找布侖希爾德（"喜悅的動機"）。
第3幕
前奏曲,"自然的動機"與"女武神的動機"融合，"契約的動機"解釋了布侖希爾德沉睡的懲罰，並隱含著"眾神黃昏的動機"，背後伴著女武神在空中騎馬的聲音，"命運的動機"作為高潮結束前奏曲。
岩石山荒涼的山腳處。陰鬱的黑夜，暴風雨肆虐。扮作流浪者的沃坦喚醒沉睡中的智慧女神埃爾達（"埃爾達的動機"），他詢問眾神的未來。智慧女神的周圍纏繞著光的絲線，她睜開眼睛，只說齊格菲與布侖希爾德能夠擺脫詛咒（"愛情的動機"），對於眾神的命運卻避不作答（"瓦哈拉的動機"）。失望的沃坦十分苦悶只得將埃爾達送回夢鄉，他已厭倦了與命運抗爭，他隱隱的感到有一種新的力量將改變現狀，神的時代正在衰敗。
小鳥引著齊格菲來到岩石山（"小鳥的動機"），沃坦執槍橫加阻攔，急於見到布侖希爾德的齊格菲覺得討厭，便揮劍去劈（"劍的動機"），沒想到竟砍斷了象徵眾神之王沃坦權利與力量的長槍，沃坦看著齊格菲滿意的離去（"契約的動機"）。山頂上一圈火焰熊熊燃燒（"火焰的動機"/"洛戈的動機"），紅色的火光照亮了黑夜，齊格菲吹響了他的號角，無畏的踏進烈火中（"齊格菲的動機"），火焰在他的面前消退，最後化為了雲煙飄散。天空變得晴朗，齊格菲發現了在盾牌下沉睡的布侖希爾德（"女性的動機"/"安眠的動機"），他將盾牌搬開，用劍割開頭盔（"劍的動機"），終於看見美麗的布侖希爾德（"福瑞雅的動機" /"弗里卡的動機"），這是他第一次看見女人，心裏又驚又喜（"維爾塞的動機"/"喜悅的動機"），情不自禁的俯身親吻布侖希爾德。布侖希爾德醒來，唱起了讚美陽光的歌（"覺醒的動機"/"感謝的動機"/）。凝固的美麗慢慢生動起來，金色的頭髮在風中飛揚，眼神高貴，布侖希爾德問將她喚醒的英雄是誰（"齊格菲的動機"），齊格菲說出了自己的名字（"命運的動機"）。兩個人相互凝視，心裏歡喜，說著甜蜜的話語（"熱情的動機"），接著布侖希爾德講起了往事，她是如何違抗沃坦來幫助齊格菲的父母（"維爾塞族的動機"/"申訴的動機"），以及齊格蒙德與齊格林德之間的愛情，還說了瓦哈拉天宮的情形（變化後的"瓦哈拉的動機"）。齊格菲的心已經陷入了愛情，可是這種陌生的感情令他不安（"為難的動機"），而布侖希爾德也在為被永遠的驅逐出女武神行列的命運感到悲傷，但強烈的愛情驅散了他們心中的陰影（"純潔的動機"），人性中美好的感情如一道暖流注入彼此的心中（"幸福的動機"），兩個人立下了永遠相愛的誓言（"愛情的動機"）。
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《尼伯龍根的指環》
女武神，藝術家Arthur Rackham （1912年）
《尼伯龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen），本意為尼伯龍人的指環，是一個由四部歌劇組成的系列，由華格納作曲及編劇，整個於1848年開始創作，至1874年完成，歷時共26年。創作靈感來自北歐神話內的故事及人物，特別是冰島家族傳說 （Icelanders' sagas，冰島歷史英雄故事散文）。
《尼伯龍根的指環》由四部歌劇組成，亦被華格納稱為「舞台節慶典三日劇及前夕」，包括：
* 前夕 ：《萊茵的黃金》 （Das Rheingold）
* 第一日：《女武神》 （Die Walküre）
* 第二日：《齊格菲》 （Siegfried）
* 前三日：《諸神的黃昏》 （Götterdämmerung）
作品背景
中世紀時基督教在整個歐洲盛行，過去在地方上流傳的一些北歐神話被視作邪教清理，現在殘存的較為著名的有英格蘭的貝奧武甫，冰島的埃達和德國的尼伯龍根之歌等，華格納的《指環》就出於這部中世紀德國的民間敘事詩《尼伯龍根之歌》。北歐神話與其他的古代神話之間有著顯著的差異，北歐神話中神的身上有著人性的一面，他們不是全能的、所向無敵的，而是有一定的限制，其本身也要面臨滅亡的命運。《諸神的黃昏》中就體現了這一萬物同歸於盡、轉換新生的思想。當時，華格納將這部敘事詩整理後打算寫成歌劇腳本，卻招來很多反對，多數人認為這樣龐大的腳本無法配成音樂。但華格納成功了，他以二百多個主導動機貫穿全劇，採用明暗兩條線來推進劇情的發展。
起初，華格納只是選取了故事的一部分作了《齊格弗裡德之死》（Siegfrieds Tod），也就是後來《諸神的黃昏》的前身，這部作品是以布侖希爾德引齊格弗裡德進入瓦爾哈拉天宮作為結局的，不久，華格納覺得不滿意，認為缺乏更深一層的倫理意義並且無法在劇院裡演出，所以他增加了一部《青年齊格弗裡德》（Der junge Siegfried，成為《齊格弗裡德》的基礎），並將結局改得含有深奧的玄學意味。最後，為了使全劇完整，又補充了《女武神》及序劇《萊茵的黃金》。從音樂上來看，《女武神》與《齊格弗裡德》最精彩，而《萊茵的黃金》較為優美，《諸神的黃昏》則顯示了華格納多年來所形成的思想。
由於華格納的歌劇樂隊編制龐大，所選擇的歌手在音量音色和強度方面都有特別要求，同時還需要採用一些極端措施保證聆聽效果，故華格納的崇拜者，巴伐利亞國王路德維希二世為他的《指環》能夠上演特別出資建造拜羅伊特劇院（又名節日劇院，1872年5月22日破土動工，歷時兩年多，於1875年竣工），其設計專為配合華格納的要求，它將樂池沉降得更深，最嘹亮的銅管樂器放在最深處，離指揮很遠，遠遠低於舞台上的歌手。1876年8月，《指環》全劇於該劇院首演，分四天上演，共演兩次，每天下午4點開始一直持續到深夜。首演的指揮是漢斯‧裡希特。當時，演出盛況空前，幾乎整個歐洲的音樂人士都齊聚這個萊茵河邊的小地方，甚至到了拜羅伊特發生食物短缺的程度。
尼伯龍之名來自於東日爾曼人的勃艮第部落，勃艮第皇族一般被稱為尼伯龍，不過在此歌劇裡尼伯龍卻意為「矮人」。
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烏爾內斯木板教堂的北門：「互相絞纏的蛇和龍代表了北歐神話之諸神的黃昏中所描述的世界末日」（The intertwined snakes and dragons represent the end of the world according to the Norse legend of Ragnarök）。
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《女武神》 （Die Walküre）
《女武神》 （Die Walküre）是《尼伯龍根的指環》 （Der Ring des Nibelungen）的第二部歌劇，由華格納作曲及編劇。《女武神》於1871年6月26日在Munich Court Theatre首演。August Kindermann飾演Wotan，Heinrich Vogl飾演Siegmund，Therese Vogl飾演Sieglinde，Sophie Stehle飾演Brünnhilde。著名歌曲《女武神的騎行》 （Ride of the Valkyries）亦是出自《女武神》歌劇。
故事的創作靈感來自北歐神話及沃爾松格傳說 （Volsunga saga）。
角色
* 洪丁（Hunding） — 男低音
* 齊格蒙德（Siegmund） — 男高音
* 齊格林德（Sieglinde） — 女高音
* 眾神之王沃坦 （Wotan） — 男中音
* 婚姻女神弗里卡（Fricka） — 女中音
* 布侖希爾德（Brünnhilde） — 女高音
* 女武神潔希德（Gerhilde）、歐特琳德（Ortlinde）、瓦爾特洛德（Waltraute）、荷姆薇潔（Helmwige）、史維特萊德（Schwertleite）、吉克魯娜（Siegrune）、葛琳傑德（Grimgerde）、羅絲薇瑟（Rossweisse） — 女高音、女中音、女低音
雷神索爾（Thor）搭上戰車，與巨人們決戰。
故事
第1幕
前奏曲低音弦樂器奏出一串由弱至強的音階引出"暴風雨的動機"，這段激烈的旋律逼真的表現出暴風雨來襲的情景，之後配器的效果漸漸雄厚起來，到最高潮時低音大號（contra-tuba）與兩個定音鼓(tympani)奏出ff的巨響來，接著木管樂又吹出了"多納的力量"。高潮過後，逐漸平靜。
森林深處，洪丁的家。房子造得十分粗陋，周圍是一片槐樹。牆壁是幾塊簡單的木板，上面掛了一張手工編織的壁毯。房間當中是一個大火爐，外面雷聲陣陣，微弱的火光包裹著陰冷的房間。這時大門被推開，齊格蒙德站在門口（倦怠的"齊格蒙德的動機"），臉上露出疲憊的神色，似乎正在逃亡。他察看了這無人的房間，步履蹣跚，最後到火爐旁的一張熊皮上躺下（低微的"暴風雨的動機"）。聽到響聲的齊格林德（洪丁的妻子，齊格蒙德的孿生妹妹）從裡屋走出來迎接丈夫，心中懷著恐懼，因為自己是被搶來被迫與他成婚的，而不是出於愛情。看到一個陌生人在房間里躲避風雨，樣子可憐，便同情起來，並俯身去照看他（"齊格林德的動機"）。齊格林德扶著齊格蒙德的頭餵他喝水，兩個人都不知到對方就是自己多年前失散的親人，但血緣的聯繫是微妙的，齊格林德不自覺的溫柔，而齊格蒙德感到無比幸福（"齊格蒙德的動機"與"齊格林德的動機"）。他們相互凝視，一種異樣的熟悉感抓住了他們（"美的動機"/"愛情的動機"）。齊格林德清理了傷口，並詢問陌生男子是如何受傷的，稍微恢復過來的齊格蒙德回答說傷勢並不重，他因劍被毀而逃離戰鬥，在暴風雨中無盡的奔跑消耗盡了他的體力，本來他已經絕望，可現在，善良的女主人重新點燃了他的希望（"齊格林德的動機"）。齊格林德遞一杯酒給齊格蒙德，他喝完後說自己即刻要走，因為害怕將災難帶給她。見齊格蒙德要走，挽留的話脫口而出，齊格林德表示在這屋子裡從來就只有憂愁（"維爾塞族的動機"），說完她又覺得害羞，便低著頭，齊格蒙德便留下，默默注視她。
聽見洪丁牽著馬走進了馬廝的聲音使齊格林德渾身瑟縮（號角吹出"洪丁的動機"），她起身迎接丈夫。洪丁手持長矛走進來，面孔兇惡，一邊呼妻子準備晚餐一邊打量陌生人，兩個人的面貌異常相似使他疑心，便詢問齊格蒙德的來歷。齊格蒙德憂傷的說起了往事（"維爾塞族的動機"），但是出於謹慎而沒有說自己的名字，只是講自己從小生長在森林中，于父親靠打獵為生，但一次家中受到襲擊（"洪丁的動機"，預示兩者間的牽連），敵人殺了母親，並拐走了孿生妹妹，從此便只得他與父親相依為命。後來在一次戰鬥中，他與父親也分散了，為了尋找父親就過著流浪的生活（"瓦哈拉的動機"，預示其父為眾神之王沃坦，但是齊格蒙德並不知道，之前的戰鬥都是沃坦故意安排的，以此來鍛煉齊格蒙德）。齊格蒙德繼續說，前幾天他遇到一個少女，她的兄弟們逼迫她與她不愛的人結婚，她懇求齊格蒙德幫助，他無意間殺死了她的弟兄們，結果被人追殺（"洪丁的動機"，預示追殺他的就是洪丁），爭鬥中他的劍與盾都折毀了，便只好逃走，幸而善良的齊格林德收留他。聽到這裏，洪丁表示被齊格蒙德所殺的正是他的族人，今天晚上允許齊格蒙德保住性命，但明天要準備好決鬥。齊格林德臉色蒼白，偷偷在丈夫的酒中倒入迷藥，並暗示齊格蒙德窗外槐樹的方向，那棵樹上插著一把劍（"劍的動機"）。
夜已降臨，火爐中的木塊坍陷了下去，火星跳躍，然後完全熄滅，房間變得沉默。獨自坐在陰影中的齊格蒙德正在焦慮，他沒有武器，而一場戰鬥正在等著他，命運竟把他帶到了仇人的家裡。這時他想起父親曾經許諾在危難時給他劍（"寶劍的動機"），他呼喚父親的名字，呼喚寶劍。月光漸漸明亮，在屋子裡灑了一層幽幽的銀白色，齊格林德走進來，洪丁吃了安眠藥睡得很熟。齊格林德指著門外老槐樹上的寶劍說，自己被迫與洪丁成婚的那夜，有一個奇怪的老人出現，他將一把寶劍插入樹中，只留出了劍柄，並宣稱如若拔出劍便歸他，此後無數勇士去試卻都未果，現在她相信齊格蒙德能夠做到（"瓦哈拉的動機"/"劍的動機"/"維爾塞英雄主義的動機"）。齊格林德表示她希望齊格蒙德能為她復讎，齊格蒙德將她抱在懷中。這時門被風吹開，夜色十分柔美（"愛的動機"），齊格蒙德對著星空唱起了"冬日寒風已逝"，齊格林德回應"你就是我的春天"，他們的面前出現了福瑞雅的幻影（"福瑞雅的動機"，德國神話中的司愛與青春的女神）。齊格林德仔細辨認齊格蒙德的面孔，他們多麼相似啊，從容貌的聲音，她再一次問起齊格蒙德的身份（"瓦哈拉的動機"與"維爾塞的動機"）。齊格蒙德說出父親的名字，齊格林德認出了他，喊出他的名字。齊格蒙德走到槐樹前（"維爾塞族英雄主義的動機"），握住劍柄（"契約的動機"/"棄愛的動機"），竟很容易的就拔了出來（"寶劍的動機"），他將這劍取名為"諾頓克"（Nothung，德語為生於危難中的意思）。齊格蒙德熱情的緊緊擁抱住齊格林德（"愛的動機"），他們的命運註定要聯繫在一起，從此便共生或亡（"劍的動機"）。
第2幕
前奏曲，弦樂器奏出"寶劍的動機"與"奔跑的動機"相融合後的變形，銅管樂器引"女武神的動機"亮相，另外還隱含著"美的動機"，後面襯著用喇叭逼真還原的騎馬聲與呼喊聲。
荒涼的岩石山。披掛盔甲的沃坦身邊是同樣穿著戰衣的布侖希爾德，沃坦命令布侖希爾德要幫助齊格蒙德戰勝洪丁。
女武神是智慧女神埃爾達為眾神之王沃坦所生的九個女兒，最得沃坦寵愛的布侖希爾德是她們的首領。女武神們騎著生有翅膀的駿馬在天空中飛馳，將在戰場上死去的英雄抬到盾牌上用飛馬帶回瓦哈拉天宮，那裡是戰士的天堂。布侖希爾德興奮得接受了父親的命令（"女武神呼聲的動機"）。沃坦的妻子弗里卡出現，她是婚姻女神，聽到洪丁的祈禱（"洪丁的動機"），她來找沃坦理論，要求他交出私通的齊格蒙德兄妹倆。沃坦一開始振振有詞，說他們之間的愛情是春天的禮物，應該寄予同情（"愛情的動機"）。弗里卡十分憤怒，沃坦解釋自己生下維爾塞族的目的，神界流行著貪婪權力的通病，所以他希望人間的英雄去將萊茵的黃金歸於原主，以此消除那可怕的詛咒。但弗里卡不相信他，難道人比神更強大？而且如果放任他們這種背叛愛情的行為，不是令她這個婚姻女神被人恥笑嗎。無奈的沃坦被迫答應收回送給齊格蒙德的劍，並且發誓不再保護齊格蒙德與齊格林德，但心中充滿了陰影（"劍的動機"/"不愉快的動機"/"契約的動機"）。沃坦看到自己的後代即將面臨的毀滅感到絕望，他是眾神之王，也是悲愁的主人（變化後"棄愛的動機"，預示著阿爾貝里希的詛咒）。布侖希爾德拋開手中的武器，伏在父親的膝邊，眼中流露出關心的神色（"愛的動機"）。沃坦拍拍她的手，說起了往事（"齊格蒙德的動機"）。原本他寄希望于女武神，希望她們召來的戰士能夠保衛瓦哈拉，但預言家預言尼伯龍根的阿爾貝里希已經娶妻，並生有一子，一旦那個孩子從巨人那裡拿回了指環，眾神必將衰敗，只有一個不藉助神力憑自己的意志戰鬥的英雄才能不受詛咒的束縛拿回指環（"不安的動機"）。為此沃坦喬裝成維爾塞，與一凡間女子結婚，生了孿生兄妹齊格蒙德與齊格林德兩人，並磨鍊他們，希望他們能夠解救神界。現在唯有他的劍能夠救齊格蒙德，卻被弗里卡阻止，看來命運將背離眾神（"前夕"中用過的力量先後出現）。想到這裏，沃坦懷著怨恨命令布侖希爾德為弗里卡而戰，使洪丁得勝。布侖希爾德為齊格蒙德感到悲哀，她慢慢彎下腰拾起武器，騎上飛馬（和緩的"女武神的動機"）。
山谷中齊格蒙德與齊格林德正在逃亡（"奔跑的動機"），後面不斷傳來追趕的號聲，齊格林德已經精疲力竭，齊格蒙德扶她坐在一棵樹下休息，恐懼幾乎毀了這可憐人的神智，她哭喊著自己是個不潔的女人，齊格蒙德緊緊的抱住她，發誓要將手中的劍刺進洪丁的身體（"劍的動機"/"維爾塞的動機"）。齊格蒙德深情的安慰懷中的妹妹，說不再跑了，他要在這裏等待洪丁，並且表示他相信父親寶劍。齊格林德一時求哥哥不要管她，獨自脫身，一時又顫抖著牢牢抓住齊格蒙德，說不要拋下她（微弱的"美的動機"）。終於，齊格林德在極度的不安中崩潰昏過去，齊格蒙德溫柔的抱著她，仔細的照看她（"愛的動機"）。四周十分安靜，但是齊格蒙德的心中卻很混亂（"命運的動機"/"死的動機"）。這時布侖希爾德出現，她誠懇的注視著齊格蒙德（變化後的"瓦哈拉的動機"），並向齊格蒙德解釋了他們父親沃坦的事情，說他將隨她回天上去見沃坦，但是齊格林德卻必須在人間過完她的生活。齊格蒙德拒絕了，布倫西爾德警告他死亡的結局，但齊格蒙德不相信，於是布侖希爾德將沃坦對弗里卡的承諾告訴他，說劍註定要折斷，並表示自己會保護齊格林德。齊格蒙德指著齊格林德說她已是自己的妻子，如果不能在一起，不如死亡，說著要拔劍刺殺齊格林德。布侖希爾德感動了，她阻止了齊格蒙德，並宣布要不顧一切的違抗父親的旨意來保護他們的生命，令齊格蒙德贏得勝利。
齊格蒙德最後吻了一吻齊格林德，堅毅的拔出劍想山頂走去準備迎戰，不久消失在迷霧中。齊格林德醒過來，她看不見齊格蒙德，但聽到他與洪丁打鬥的聲音，便艱難的尋著聲音前去。洪丁倒地，齊格蒙德正要揮劍（"契約的動機"/"劍的動機"），空中一片紅光，沃坦出現，他用長槍碰觸齊格蒙德的劍，劍斷成兩半，洪丁乘機將劍刺入齊格蒙德的胸膛（"命運的動機"）。一旁的齊格林德尖叫著昏倒，布侖希爾德立刻用盾保護她，將她抱上飛馬逃離（"女武神的動機"）。憤怒的沃坦隨即殺死了洪丁，並去追趕布侖希爾德（"契約的動機"/"不愉快的動"）。
第3幕
洪丁殺死齊格蒙德
前奏曲著名的"女武神的騎行"的音樂開始，生動有力，銅管樂器奏出"女武神的動機"。
岩石山頂，女武神的磐石。天空中，八位女武神騎著飛馬馳騁，她們要在這集合，布侖希爾德來了。看到她，眾人歡呼起來，但是他們驚訝的發現布侖希爾德的馬上卻帶著一個人間女子，而不是死去的英雄。布侖希爾德倉皇急促地告訴她們所發生的事情，並說沃坦正在追她。她的姐妹們同情她，也懼怕沃坦。象徵沃坦的暴風雨已經到來，布侖希爾德趕緊叫齊格林德躲藏起來，悲傷的齊格林德卻要她別管自己，表示在這個沒有齊格蒙德的世界寧願一死。布侖希爾德勸她活下去，為了她腹中齊格蒙德的孩子（"齊格菲的動機"的變型），並要她向東去，那是變成了大蛇的法弗納看守萊茵的寶藏的地方，沃坦無法靠近那裡（"指環的動機"/"大蛇的動機"），最後將齊格蒙德的斷劍交給她，要她鍛造成新劍傳給孩子。齊格林德祝福布侖希爾德，保證會好好養育孩子（"齊格菲的動機"）。
齊格林德走後，女武神們將布侖希爾德藏起來。沃坦到來，他不理睬眾人的求情，甚至凶暴的咒罵她們，把她們趕走（"不愉快的動機"）。這時，布侖希爾德勇敢的走到父親面前，她願意接受懲罰，沃坦宣布取消她女武神的資格，驅逐她到人間，並且昏睡在這岩石山頂，任由第一個發現她的男子擺布。布侖希爾德傷心的倒在地上，她開始對沃旦解釋自己的行為（"布侖希爾德申訴的動機"）。布侖希爾德說自己因為受到了感動而幫助齊格蒙德與齊格林德，並且也考慮了父親的意願，難道他不是想救齊格蒙德的嗎？最後布侖希爾德告訴沃坦說齊格林德已懷有齊格蒙德的孩子，那就是他所期待的英雄。沃坦已經息怒，不願使他為難，布侖希爾德請求沃坦在她睡去的地方的周圍燃起只有不會恐懼的人才能夠跨過的烈火，讓英雄來喚醒她。沃坦答應，他溫柔的親吻布侖希爾德，沉痛的與她告別，他輕輕將沉睡過去的女兒放在地上（"安眠的動機"/"維爾塞的動機"/"齊格菲的動機"），用盾把她蓋起，然後喚來火神洛戈（"洛戈的動機"/"火焰的動機"），立刻，布侖希爾德被火焰包圍（"命運的動機"）。 |
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| | Posted on Wednesday, February 25, 2009 - 10:44 am: | |
太阳神,與北歐神話簡介：
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諸神的黃昏
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http://www.soouo.com/baike/4346.htm
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http://baike.baidu.com/view/45730.htm#2
http://baike.baidu.com/view/45730.htm#2
埃及神话中的太阳神
拉（Ra）是古埃及太阳神，中王国和新王国时代握有绝对的权威。苏及奈夫姆特之父，奴特与给布的祖父，奥西里斯等人的曾祖父，荷鲁斯的曾曾祖父。十八王朝后，因为奥西里斯及伊西斯的受欢迎，连带它也是，以Ra netjer-aa neb-pet("Ra， the great God， Lord of Heaven") ，更晚一些，它变成宇宙的主0阿蒙·拉
阿顿（Aton/Aten）：朝之太阳神。
阿图姆（Atum）：暮之太阳神。 拉(Ra,有时拼作Re或Rah,也称作Atum阿托姆)是古埃及赫里奥波里斯(Heliopolis)的太阳神.从第五王朝开始,他被与底比斯神阿 蒙结合在一起,成为埃及神系中最重要的神.十多个世纪以来,拉一直是埃及的最高神,直到阿肯阿顿(Akhenaten,即阿蒙霍特普Amenhotep四 世)的宗教改革,阿顿(Aton)神(即朝之太阳神,他的形象是一枚日轮)以外的崇拜都受到禁止.后来,对他的崇拜与赫里沙夫(Heryshaf)结合在 一起.
拉是一位自我创生的神,他由元初之水(Mehturt,八位Ogdoad8 0创造的土丘)或一朵荷花中诞生.他用自己的精液或分泌物创造了休(Shu)和泰夫努特(Tefnut),用阴茎的血液创造了胡(Hu)和希亚(Sia),并用泪水创造了人类。
太阳就是拉的整个身体,或者仅仅是他的眼睛.在赫里奥波里斯(Heliopolis)(对拉崇拜的中心),他还被作为朝日神阿顿(Aton)和暮日神阿图姆(Atum)来崇拜.拉在清晨的时候叫做阿顿,而在黄昏的时候叫做阿图姆.后来他又与荷鲁斯相融合.
尽管拉与阿图姆("完成者或完美者")是同一个神,阿图姆仅用于一些特殊场合.他主要是落日的象征,拉在作为休和泰夫努特的创造者时的替代体.在有些神话中,阿图姆仅8 7由布塔神创造的阿图姆.阿图姆是亥克(Hike)的父亲.
阿图姆是九柱神(Ennead)之首,常被表现为黑公牛莫努尔(Mnewer)的形象.他具有蛇,蜥蜴,甲虫,狮子,公牛和姬蜂的外形.
拉神每晚在赛特(Seth)和迈罕(Mehen)的护卫下(以防备阿匹卜(Apep)等怪物的袭击)乘船游历阴间.在这段旅程中,他以奥夫·拉(Auf Ra)或埃弗·拉(Efu Ra)的形象出现.
一次,哈托尔(Hathor)与拉发生争执,她一气之下离开了埃及.拉很快开始想念哈托尔,然而哈托尔把自己变成了一只猫,并攻击所有靠近她的神和人.最终,在图特神的说服下,哈托尔才回到埃及.
埃蒙-拉的身份,同宙斯和朱庇特一7受到希腊人和罗马人的认同.希腊人甚至赋予了底比斯"帝奥斯波里斯"(Diospolis)--"宙斯之城"的名字.埃蒙-拉有时具有凤凰的形象.
拉的象征是一轮金色的圆盘,或是一个中间带有一个点的圆圈的符号.}
印度神话中的太阳神
太阳神苏里耶，他是梵天的身体一部分中诞生的。太阳神苏里耶也有不少的子女，其中以九子因陀罗和十子毗湿奴最为出色。因陀罗在后期成为天帝，娶了最美丽的女神舍质为天后。
北欧神话中的太阳神
苏尔（Sol）北欧神话中的太阳女神
神族打倒了巨人族的始祖伊密尔，伊密尔死时把所有的巨人都吞噬了，只有拜高米尔和他的妻子逃了出来，在世界的边缘建立了一个巨人王国耶吞海姆（Jotun-heim，大食量），时时想着报仇。
神族用伊密尔的身体创造了天地，将穆斯帕尔海姆的水花放到天空中，两块最大的是太阳和月亮，其 余较小的就是满天的星斗。神族中的蒙蒂法瑞娶了苏尔体尔的女 儿为妻，他们的女儿苏尔（Sol，太阳）是太阳车的驾驱者，而他们的儿子曼尼（Mani，月 亮）则是月亮车的使者。太阳有太阳车，拉车的两匹马名为阿瓦可（Arvakr，早醒者）、奥斯温（Alsvin，步快者），为了不让太阳的金辉烧坏马匹， 还在马后安置了一面巨盾，名为司瓦凌（Svalin，冷者）。月亮车由一匹名为奥斯维达（Alsvider，永远迅捷者）的马拉着，同时夜之女神诺忒 （Nott，夜）是月车的前导。诺忒有四名子女，大儿子奥德（Aud），二女儿乔德（Jord，大地），三儿子道林格（Dellinger，黎明），小儿子岱格（Dag，昼）。
Freyr（中译名“弗雷”） 丰饶、兴旺、爱情、和平之神 , 美丽的仙国阿尔弗海姆的国王。一说他与Baldur*(中译名"巴尔德")同为光明之神 , 或称太阳神。他属下的小精灵在全世界施言行善。他常骑一只长着金黄色鬃毛的野猪出外巡视。人人都享受着他恩赐的和平与幸福。他有一把光芒四射的宝剑，能腾 云驾雾。他还有一只袖珍魔船 ，必要时可运载所有的神和他们的武器。
注：巴尔德Baldur,奥丁的另一个儿子,光明之神。他才貌出众,满面春风。传说当他微笑的时候人们都感到无A F喜悦。
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北歐神話簡介：
【被遺忘的神話】
北歐神話是被遺忘了很久的神話，古代北歐人的後裔將這份瑰寶棄而不顧，已有好幾個世紀之久。
北歐神話中英雄的後裔，即今斯堪地那維亞半島及德意志東北低地的日耳曼民族。他們生長在荒涼苛虐的自然環境中，養成勇武彪悍的個性。
流浪、戰鬥和狩獵是他們日常的生活方式，他們經常在大膽進取的首領率領下，遠征他國，並從異國贏得在本土所無的地位與財富。
這些戰勝國原有的文化，未必優於被他們征服的國家，武器和裝備也不一定能勝過對方。但他們擁有不知恐懼的冒險精神和視死如歸的勇氣，這是日耳曼民族所以能侵擾整個歐洲的重耍原因。
這些不怕死的日耳曼勇士，逐漸擴大了遠征的範圍。西元400年，他們以萊茵河、多瑙河為界，與羅馬帝國相鄰。到了羅馬國勢漸衰，他們便不斷侵擾羅馬帝國的領土。
到第五世紀中葉，日耳曼民族從東西和北面受到芬族（即被漢帝國打敗西遷的北匈奴）的壓迫，於是，引起怒濤般的民族大遷徙。這就是日耳曼人所謂的英雄時代，北歐傳奇中的主人翁大多是這時代的英雄。
這次大遷徙的結果，東至俄羅斯，西迄法國海岸、布列登島，南至西班牙、意大利半島、西西里、北非，都受到日耳曼人的侵襲，甚至遠至格陵蘭和部份美洲大陸都留有他們的足跡。
流傳至今的北歐神話就是這民族的產物。但神話的記錄在今天的日耳曼國家中都已不復存在。反而是在北海中滿佈火山與冰河的孤島—冰島上保存了下來。
日耳曼諸神完全被日耳曼民族遺忘，其中最重要的原因當推與羅馬帝國的接觸，以及經由接觸而受到的基督教之同化。再加上天災人禍，尤其是西元1618-1648的「三十年戰爭」，使日耳曼固有文化殘缺荒廢，可貴的文獻傳說，都墜入遺忘的深淵，塵封於漫長的歲月。
而當時只有基督教的教士識字，他們既掌管記錄，保管文獻，對於異教傳說、抄本、歌曲等自然深惡痛絕，清掃乾淨；只有少數資料倖存：英國的「貝歐武夫」 -Beowulf、德國的「尼伯龍根之歌」-Nibelungenlied和一些斷簡殘篇-Saga（英雄傳說），以及兩部冰島神話詩集「愛達經」 -Edda。
再加上日耳曼民族認為原先所使用的古文字-魯納（Runenschrift），是帶有魔力的咒文，如果將語言定形為文字，等於將神祕力量授予敵人。因此，今日不只是古日耳曼人的信仰，甚至是生活方式，也都難以考證。
【愛達經】
冰島是最後一個基督教化的北國，傳教士好像溫和些，也可能是影響力小一點。拉丁文並未驅逐北國的文學語言。民眾仍用普通話訴說古老的故事，只是作者和時間不可考罷了。
最古老的「老愛達經」-Elder Edda手稿是公元一千二百年左右寫的，即基督教傳進來二百年後，書中有古歌謠二十九篇加上其他地方發現的同類歌謠，合成三十四篇。這些歌謠沒有書名，作者與編輯者的姓名也不詳，學者們判定年代很古老，大約作於西元850-1150年間。
這時正是「維京時代」，這些海盜將從萊茵河下游居民聽到的傳說歌謠，傳回到斯堪地那維亞半島及冰島，再經由吟遊詩人吟誦潤飾成今日傳世的形式，這些口傳歌謠直到十三世紀中葉才寫成文字，這就是「老愛達經」產生的經過。
散文體的「新愛達經」-Younger Edda是十二世紀末的史諾里．史特盧森（Snorri Sturluson)寫的。主體是一篇教人寫詩的技術性論文，外加一些「老愛達經」所沒有的上古神話資料。
「老愛達經」比較重要，由許多詩篇構成，通常描寫同一個故事，彼此卻不相連。裏面有大史詩的材料，說不定比希臘「伊利亞德」的內容更偉大，卻沒有北歐詩人像荷馬一樣改寫「伊利亞德」以前的故事一般加以整頓。
北歐沒有天才人物將眾詩篇焊接成一體，化為美麗浩大的史詩；甚至沒有人拋掉粗糙平凡的內容，刪除幼稚煩人的重複部分。有時候「老愛達經」一連列出好幾頁人名。
儘管文體很差，故事本身依舊射出幽光。「老愛達經」的詩人似乎有偉大的概念，卻沒有表達的技巧。很多故事棒極了。除了悲劇詩人改寫的幾個故事，希臘神話是無法與它相比的。
最好的北歐故事都很悲壯，描寫男人和女人堅決赴死，甚至有意選擇死亡，老早就計畫妥當。「壯烈」是黑暗中唯一的光明。
【永恆的戰鬥與絕望的精神】
北歐神話與南方的希臘神話在各方面都成為極鮮明的對比。 希臘神話是文藝、美術與音樂的世界，是無上幸福的樂園。北歐神話則完全相反。
北歐神話予人最深刻的印象，應推其中所描繪的沉痛悲愴的世界形象。由生命巨樹Yggdrasil所支撐的宇宙呈現出多麼怪異而又豪壯的面貌，宇宙的一端是火焰巨人所居的極熱世界「火之鄉」Muspelheim，另一端則是永劫冰雪封鎖的冷霧世界「死人國度」Niflheim。
這兩個世界中間是神與人的居處，有時從南方飄來火與熔岩，有時從北方送來冰雪、嚴霜，永遠威脅著人類，也威脅著神祇。這種對「天堂」的描述是多麼悽慘，也是其他民族神話所沒有的。
在希臘神話的世界裏，屬於異類的神，充其量只有極少數半人半獸的牧神而且其出現也是牧歌式的，而且怪物的存在只是等待著神明和英雄的征服 。
但是在北歐神話中卻充滿了一切奇形異相的生物，有巨大無比的大巨人，他脫下的手套，會被誤認為是高大的房屋；有一張開嘴即可吞噬天地的魔狼奮利斯；有以口銜其尾，環繞人類世界「中庭」的大蛇Jormungandr；有畏懼陽光，避居地底，黑面長鼻的侏儒；有面色一半青色一半肉色的死亡女神Hela。(註：魔狼、大蛇皆為邪神洛
基之子。)
而貫穿這一切的是悽慘無比的戰鬥世界觀。永劫的戰鬥籠罩全書，北歐神話的世界因戰鬥而創造，亦因戰鬥而歸於毀滅。
任何民族的神話都有創世紀的傳說，但北歐神話卻著力描述宇宙的毀滅，這是北方日耳曼神話與其他民族神話最不相同的特色。
而且，北歐神話描繪宇宙毀滅的幻想，是如此沉痛、悲壯，地球上所有的神話，幾乎都無與倫比。
像人類這樣渺小的存在，其「生」與「滅」實在是不足道。在宇宙末日的大火焰中，有巨大的力與力之瘋狂相搏，在極其悲愴壯烈的最後之戰中，連「諸神國度」Asgard的諸神也都毀滅了，這些幻想實已臻至人類思惟的極限。
北歐神話中的主神奧丁，是暴風之神、戰鬥之神，同時也是永恆的放浪者。同是一個多神的世界，但希臘神話中，以宙斯Zeus為首的諸神，其地位都是永恆而不可動搖的，抗拒諸神的巨人，在悲慘的敗北之後，即被打入永劫黑暗的地獄，再也沒有出頭的機會。
相反的，北歐的諸神卻須不斷地與巨人族戰鬥，巨人除了擁有足以與諸神相抗的力量而外，同時也是這宇宙最早的誕生者，巨人的血也在諸神的脈管中流動著。
除了雷神索爾的雷霆之槌與日神Frey的勝利之劍以外，在武力上，諸神往往不是巨人的敵手，單就智力而言，諸神也未必優於巨人族。智慧之泉是從生命之樹伸向巨人國的一枝樹根底下湧出，負責守護泉水的又是巨人Mimir。甚至那原應歸屬於神性的睿智，在北歐神話世界裹，其根源亦為巨人所有。
和一切均優於己的敵手作絕望之戰，這正是日耳曼民族所體會的命運。從民族大遷徙時代開始，歷經海賊時期，日耳曼民族的生存方式就是戰鬥、遷徙、再戰鬥。這是充滿沉浮流轉的動盪生涯，他們將民族命運置於戰鬥，從冒險中求生，屢敗而不悔，這種生活態度的根源正可從神話傳說中找到印證。
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神族與奇幻生物
北歐神話是個多神系統，大致上可分成四個體系：巨人（Giants）、諸神（Gods）、精靈（Elves）以及侏儒（Dwarves）。
巨人是最早的生命，生出了諸神，但同時也是眾神最大的敵人，可以將之理解為人格化的自然力量。神分為兩個部族，以主神奧丁（Odin）為首領的阿薩神族（Aesir）以及以大海之神尼約德（Njord）為首領的華納神族（Vanir），其中主要神有十二個。精靈及侏儒屬於半神，他們為神服務，屬於日耳曼地區的特殊創造。}
創世神話
世界初開之際，沒有天也沒有地，在濃霧中，只有一道金倫加 （Ginunaga） 鴻溝，鴻溝之北為「霧之國」尼福爾海姆（Niflheim），其中有泉名赫瓦格密爾（Hvergelmir），是所有河水的源頭，據說其中一條河的水帶有劇毒。鴻溝之南是「火之國」穆斯貝爾海姆（Muspelheim）。在熱氣與寒冰的交錯中，誕生了霜巨人之祖尤彌爾（Ymir）和一頭名為歐德姆布拉（Audhumbla）的巨大母牛。尤彌爾吃著歐德姆布拉分泌的奶水維生，而歐德姆布拉則舔食寒冰上的鹽粒。
之後，尤彌爾的身上變出了智慧巨人密米爾（Mimir）和女巨人貝絲特拉（Bestla），這是霜巨人的家族。另外，在母牛的舔噬下，冰中則出現諸神之祖布利（Buri）。布利生下包爾（Borr），包爾和女巨人貝斯特拉（Bestla）生下了奧丁（Odin）、威利（Vili）、菲（Ve）。巨人族和諸神相當不合，雙方挑起戰火。後來尤彌爾被諸神所殺，巨人族戰敗，剩下的巨人逃往約頓海姆（Jothuheim），並繼續對諸神抱持著恨意。
諸神拿尤彌爾的身體來佈置出大地和天空。尤彌爾的頭顱化為天空，腦髓為雲，身體成了大地，血液成為海洋，骨骼變成山脈，毛髮變成樹木。當尤彌爾屍身腐爛長出蛆，這些蛆就變成了精靈及侏儒。奧丁命四個具有怪力的侏儒支撐著天空的四角。尤彌爾的眉毛則被用來造成牆壁用來圍住「中間世界/中庭」（Midgard，米德加爾特）。然後奧丁又捕捉穆斯貝爾海姆的火焰，將他們化為星星、月亮、太陽，並訂定了四季的運行。諸神又取來梣木枝造成男人，用榆樹枝造了女人。男的取名「阿斯克」（Ask），女的叫做「恩布拉」（Embla）。奧丁給他們生命和靈魂，維利給他們理性與動作，菲給他們感情、儀表和語言。這就是人類的始祖。
末世神話
北歐神話的一大特色就是世界最終是會毀滅的，這就是諸神的黃昏。這場戰役無可避免，也註定眾神必定失敗，但即使如此，北歐的眾神依然坦率的面對這最終的結局。而在世界滅亡之後，殘存的神會再次建立起新的世界。
與星期的關係
北歐神話影響西方的習俗深遠，其中星期的由來就有很大的關連。
* 星期日（Sunday）：取自太陽 Sun。古日耳曼（Teutonic peoples）民族祭祀太陽的日子。
* 星期一（Monday）：取自月亮 Moon。是盎格魯-薩克遜（Anglo-Saxon，日耳曼人一支）人的月亮之日。
* 星期二（Tuesday）：是以戰神 Tiu 或 Tiw（北歐戰神Tyr的英語名字）之名而定。
* 星期三（Wednesday）：這個名字來自古代祭祀主神奧丁的日子（Woden's day，Woden 是古英語對奧丁的稱呼）。
* 星期四（Thursday）：取自北歐神話中的雷神托爾（Thor）。這是古日耳曼人一星期中最神聖的一天，會議通常在這天舉行，且議員中午前未出現，就會被取消資格，所以托爾也是會議的守護神。
* 星期五（Friday）：來自古英語（Frigedaeg），指的是女神弗蕾亞（Freya）之日，或說是奧丁之妻弗麗嘉（Frigg）。不過也有人認為兩位女神有可能是同一人。
* 星期六（Saturday）：取自羅馬神話中的農神──Saturn。這是唯一和北歐神話無關的。
北歐神話解密
* 北歐神話的流傳：北歐神話最早流傳在芬蘭、瑞典、挪威及冰島一帶，甚至在北美及格陵蘭島，是日耳曼民族之一的斯堪的那維亞民族（維京人的祖先）所創。八世紀到十一世紀，維京人威震全歐洲，是歐洲海上最可怕的海盜，這也是北歐神話的全盛期。十三世紀以後，維京人勢微，歐洲教會的勢力大增，北歐神話開始失傳，維京人也被強迫開始改信基督教、天主教，只剩冰天雪地的冰島以詩歌及散文的型式，流傳北歐吟唱詩人（Skald）之間。
* 諸神的黃昏：諸神黃昏最後中指出世界將被熊熊火焰所滅，而在熊熊火焰消退之後將誕生出新的世界。其實這裡的火焰有可能指的就是「火山爆發」，北歐由於地殼不穩，因此地震與火山活動頻繁。在古代北歐人看來，火山爆發宛如世界末日一般，但火山爆發之下誕生出的新大陸又充滿無限生機。因此將恐怖毀滅但又能誕生生命的自然現象給套用到神話中。
九個世界
世界之樹（Yggdrasil）支撐的世界分為三層九個國度，以下列出大致的分類，但事實上由於正確的資料已經失傳，所以對於九個世界的說法不只一種。
* 阿斯嘉特（Asgard）：神國。阿薩神族居住的地方。其中最大的城堡就是奧丁的金宮（Gladsheim）。英靈殿（Valhalla）也是位在此。
* 華納海姆（Vanaheim）：華納神族居住的地方。天地之間萬物的生養繁殖、海洋和風，都歸華納神族控制。此神族通曉許多連奧丁都不知道的神祕咒法。
* 亞爾夫海姆（Alfheim）：精靈之國。精靈居住的地方。精靈生得特別美麗，擁有很大的法力。他們照料花草，是最愛光亮，是善良親切的小妖精。
* 中間世界/中庭/米德加爾特（Midgard）：人類居住的地方。這裡有由冰、火、空氣構成的三色彩虹橋（Bifrost），可以通往神國。
* 約頓海姆（Jothuheim）：巨人居住的地方。人類世界到「巨人國度」的路標是一個恐怖的「鐵森林」（Jarnvid）；也有傳說海的那一邊就是「巨人國度」。
* 瓦特阿爾海姆（Svartalfheim）：侏儒居住的地方。侏儒是厲害的巧匠，擁有種種神祕的力量和深遂的知識，他們打造出很多寶物。
* 海姆冥界（Hel）：和冥國女王海拉（Hel）同名的國度，也翻作「地獄」。這是一個冰冷多霧的地方，永夜的場所，只有亡者才能到達。
* 尼福爾海姆（Niflheim）：霧之國。和死亡國沒有明顯分別的冰雪世界。
* 穆斯貝爾海姆（Muspelheim）：火之國。金倫加鴻溝之南，由巨人史爾特爾守護的酷熱國度。
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諸神的黃昏
諸神的黃昏（Ragnarök）是北歐神話的預言中註定要降臨的末日劫難，也是日爾曼民族的神話與其他民族神話最富悲劇特色的區別。不同其他神話傳說用大篇幅敘述神對世界的創造，北歐神話用最濃重的筆墨描繪了包括諸神在內都必須面對的宇宙毀滅。
諸神的黃昏是眾神和一切生靈的末日，這個世界末日，是無論如何也避免不了的結局。只有全能的智者奧丁（Odin）和他能占卜未來的妻子弗麗嘉（Frigg）知曉這個末日的存在和來臨。除此之外，還有守護智慧之泉的巨人密密爾（Mimir）得以洞悉。
末日的預兆
諸神黃昏的預兆，先是人類面臨三個漫長的嚴冬，四面八方颳起強勁的風雪冰封大地，沒有陽光，世界從此沒有了夏天。在刺骨的嚴寒中，世界充滿了猜忌和衝突的陰影，曠野飢餓的野獸為了尋找食物四處徘徊。人們彼此不再寬諒互助，手足相殘、父子成仇，在醜陋的競爭中互相殘殺，整個世界變得非常不安，罪惡如瘟疫般蔓延。
戰爭和惡意支配了世界，全世界的人用矛或劍互相砍殺，血染紅了大地，連盾都蹦裂開來。巨狼芬里爾掙脫了諸神打造的枷鎖，牠的兩隻魔狼兒子分別吞掉了在天空運行的太陽與月亮；黑龍尼特霍格掏空了世界之樹的深根；環繞「中庭」的大蛇耶夢加得從海底泥床上醒來，碩長的尾巴掀起巨浪淹沒了中庭的山谷和山脈，海水直衝上諸神的國度；同時，霜巨人和居住山上的巨人們也趕來了。}
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末日之戰
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南方，火焰之國穆斯貝爾海姆（Muspelheim）的火焰巨人，伴隨著熊熊烈焰向眾神開戰，不斷地噴出火焰焚燒眼前的一切。火焰之國的首領蘇爾特（Sult）持著巨大的火劍，散發出比太陽更耀眼的光芒照亮了整片天空。東方，巨人密密爾掌著船舵，和大蛇迦瑞姆格德雷一同向諸神國度劃來。胸前沾滿鮮血的地獄惡犬格姆，立在面臨灰暗悲哀深淵的岩石上狂吠。地底死亡之國女王赫拉（Hel）站在用死人指甲製成的大船上，船中載滿霜巨人的軍隊向諸神的國度開來。巨人軍隊擠滿了虹橋，喧囂聲震撼宇宙，莊嚴華麗的虹橋終於在敵人蹂躪下崩壞粉碎。山脈崩裂，岩石成灰四處飛散。
阿斯嘉特的守衛神海姆達爾（Heimdall）看到這種情景，立刻取出了密藏於世界之樹尤加特拉希濃蔭中的神奇號角，吹出緊急信號，以召集諸神和英雄。號角的聲音響徹雲霄，比雷鳴還清楚，向諸神的國度報告不幸的消息。 諸神的軍隊迅速地拿起武器，衝出有540個門的「英靈殿」，在原野上布好陣勢，開始迎擊巨人們，圓盾與圓盾互相撞擊，尖銳的長槍在空中飛舞，像密集的陣雨，喊聲動搖天地。
在戰鬥的前夕，奧丁隻身前往命運井一探。只見到命運三女神臉罩薄紗，默然地坐在凋零的世界之樹旁，身邊僅有一張破網。奧丁隨即轉往智慧巨人密密爾之處，在他耳邊說了幾句話後便轉身趕回戰場。
現在兩方都到齊了，無數年的仇恨將在這裡一次解決！ 戰場上堆滿眾神和巨人的屍體，平原已經變成一片血海，黑龍尼特霍格在戰場上空飛翔，雙翼發出駭人的聲響，貪婪地啃食著染滿鮮血尚存餘溫的屍體。天空中發出血般暗紅的光，把天空和大地染成一片深紅。戰場上立著的身影已寥寥可數。這時蘇爾特（Sult），把火焰之劍投向天空，在紅蓮般的熊熊烈焰之中，「中庭」已成一片火海，烈火柱貫穿宇宙，濃煙卷沒山頂，支撐宇宙的世界之樹也被火焰吞沒而崩倒。 整個宇宙轟然毀滅。
星辰從蒼穹中落下，時間已不復存在，焦黑的地面搖晃著沉入波濤洶湧的海底。觸目所及的只有滔天巨浪，宇宙間只剩下一片死寂的大沉默和永劫的黑暗。
世界就這樣毀滅了！
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| | Posted on Wednesday, February 25, 2009 - 10:36 am: | |
Wotan Odin 奥丁
http://www.hudong.com/wiki/%E5%A5%A5%E4%B8%81
奥丁（古诺斯语：Óðinn，德语：Wotan，古英语／盎格鲁-撒克逊语：Wōden，阿勒曼尼语：Wuoden，伦巴底语：Gotan或Odan，法罗语：Ouvin，古高地德语：Wuotan（意为“狂暴者”），亦翻作欧丁）。
奥丁是阿萨神族（Aesir）的主神，传说为五十岁左右，身材高大，失去一目，头戴宽边帽，冰冷又严肃的人物。
星期三被认为是奥丁的日子，在南方如日耳曼地区祂的名字念成Wotan。风（Wind）、木（Wood）都和祂的名字有关。
奥丁-奥丁的能力和称呼
北欧神话中的“战神”、“战争之神”、“胜利之神”、“军队指挥者”。所以战争也被称作“奥丁的愤怒”、“暴风雨”，剑则被称为“奥丁之火”。
独眼的奥丁，这幅来自冰岛的图画绘于18世纪
右手持“奥丁之火”和左手持“永恒之枪”（Gungnir）的奥丁，也是“风暴之神”、“矛主”。日耳曼人相信，奥丁会领着亡灵在天风飞翔，所以暴风就是奥丁带来的死亡之风。而当奥丁挥舞手中的枪时，在人们眼里看到的就是闪电。他也有几个和风有关的名字：“漂泊者”、“吵闹的男人”、“远行的人”。
他很少参加战斗，却是战略家，利用计谋战胜敌人。奥丁常因为一己之好，随意的给予战争某一方胜利，即使是原先支持的一方，也随时会被他抛弃而战败。一说法是奥丁会让伟大的战士死亡，让战士的灵魂进入英灵殿，这是为了替诸神的黄昏培养强大的兵力。
由于他有引导死亡灵魂的能力，所以也是“死者之神”、“选战士的人”、“亡灵之王”，帮助他在战场中接引亡魂的就是奥丁的俾女──女武神；日耳曼人也称他是“粗野的猎人”、“疯狂的军人”；他同弗蕾亚（Freyja）分享那些最勇敢的英灵。
为了获得知识，奥丁曾以一只眼睛换得喝一口智慧之泉的泉水，所以他也是“知识之神”。由于独眼，所以又被称为“独眼龙”、“单眼的男人”，为了遮蔽他的独眼，他会戴上一顶宽边的帽子，所以也有“戴着宽边帽的男人”称呼。
另外，他也曾倒吊在世界之树上，以矛刺伤自己，进而发现了卢恩字母。所以也有“吊神”、“绞刑台之王”的称呼。
他用计偷喝了以人类“库瓦希尔”——诸神创造出来的智者——的血酿成的蜂蜜酒，而成为“诗歌之神”。世界因此产生歌唱、语言等行为。
他也擅长法术和化身术，也有人说他是偷学自华纳神族派遣来的人质弗蕾亚（Freya）女神。但由于故事中常可见他施展法术，所以也是“法术之父”、“千面神”、“老迈的法术家”。
由于众神大多出于祂，又称为“众神之父”（Allfather/Aldafodur/Alfodur）。
奥丁-奥丁的宝物
剑：“奥丁之火”：奥丁右手所持有的宝剑。
长枪：永恒之枪（Gungnir）：奥丁左手所持有的长枪，又称昆古尼尔，当奥丁掷出时，会发出划越空际的亮光，地上的人称之为“闪电”，这支枪投出后必定命中。这枪是神圣的，一旦对着此枪发誓，便不能再反悔。
指环：德罗普尼尔（Droupnir）：财富的象征，这指环每隔九天便会自行复制一个出来。
八脚马：斯莱布尼尔（Sleipnir）：奥丁的座骑，毛白胜雪，有八只脚，是神骏的天马。
乌鸦：奥丁双肩上栖息着两只乌鸦，分别是代表“思维”的福金（Hugin）及代表“记忆”的雾尼（Munin），祂们是奥丁的眼线，会将每日所见的物向主人报告，当别的神祇饮宴时，奥丁便思索“思维”和“记忆”告诉祂的话。
狼：分别是代表贪欲的基利（Geri）及代表饥饿的库力奇（Freki）。
金宫：（Gladsheim）：其宫殿被称作“金宫”。
奥丁-奥丁和卢恩（Runes）文字
奥丁是知识的神，他对追求知识有很强的欲望。相传，他曾经倒吊在世界之树上九天九夜，《贤者之歌》中记到：“九夜吊在狂风飘摇的树上，身受长矛刺伤； 我被当作奥丁的祭品，自己献祭给自己，在无人知晓的大树上！没有面包充饥，没有滴水解渴。我往下看，拾取卢恩文字，边拾边喊，由树上掉落。”
于是，奥丁取得卢恩（Runes）的智慧。卢恩（Runes）是一种咒文，只要将它刻在木、石、金属甚或任何材料上，就能得到无穷的威力。奥丁取得了卢恩文字的奥秘，由诺伦三女神（Norns）把这种文字记载的命运，刻在黄金宝盾上。
由于奥丁曾经受倒吊之苦，因此吊刑在北欧人的法律中是非常重刑。在塔罗牌中有一张称为“倒吊男”的，即是取此象征。在西方犯人被绞刑，称之为骑马，即奥丁被倒吊在树上，所以世界之树的意思也就是“奥丁之马”。
奥丁-奥丁和人类
奥丁本身也喜欢伪装成人类的形体，漫游在尘世间，祂有多种乔装方式，如果是要带来战争，祂便戴着鹰盔；如果是和平，祂就身着黑斗蓬，戴着阔边帽子来遮掩独眼。
好武的北欧战士认为战争时如果能蒙奥丁庇佑，便能够得到一股拥有熊之精神、狼之勇猛的力量，即“Berserker rage”，而在战场上所向披靡，成为“狂战士”（Berserker）或翻为“巴萨卡”。在战场上，他们不穿甲冑，常身披熊皮或狼皮，不持武器，以狂暴之姿冲锋陷阵，可以徒手杀死敌人，把敌人的喉咙咬破，自己却丝毫不会受伤。
• 奥丁（Odin）：阿萨神族（Aesir）的主神；掌管战争、死亡、智慧、诗歌等。
• 弗丽嘉（Frigg）：神后，奥丁的妻子；掌管婚姻和家庭；负责纺织云彩。
• 索尔（Thor）：奥丁的儿子，拥有雷神的称号；负责掌管战争与农业，为巨人的主要敌人。
• 希芙（Sif）：索尔的妻子，土地和收获女神。
• 弗雷（Freyr）：丰饶之神；主司收成和天气；海洋之神尼约德（Njord）之子，他出身于华纳神族，和弗蕾亚一起作为人质交换来到阿萨族。
• 弗蕾亚（Freya）：繁育及战争女神；弗雷的妹妹；她和奥丁平分战争中的死者。
• 洛基（Loki）：淘气和恶作剧之神；属巨人族；奥丁的结拜弟弟。
• 提尔（Tyr）：战神；被芬里尔狼（Fenrir）咬断了一只手。
• 海姆达尔（Heimdall）：彩虹桥（Bifrost）的看守者；诸神的黄昏时会吹响他的号角。
• 巴德尔（Baldur）：光明之神；奥丁和弗丽嘉之子。
• 霍德尔（Hodr）：黑暗之神；巴德尔的盲眼孪生兄弟。
• 凡赛堤（Forseti）：真理与正义之神；巴德尔的儿子。
• 布拉基（Bragi）：诗词、智慧、雄辩之神；奥丁的儿子。
• 伊登（Idun）：青春女神；布拉基的妻子；阿斯嘉特万年花园的主人，掌管恢复青春的苹果。
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尼伯龍根的指環
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簡介
「尼伯龍根（Niebelungen）的指環」起源於中世記敘事詩「尼伯龍根（Niebelungen）之歌」( Das Nidelungenlied A.D.1204德文版 )。而更早的起源則是在九世紀所流傳的傳說詩篇 「舊愛達」-The Edler Edda（the poetic Edda）及日爾曼英雄傳說-Volsunga Saga。
所謂尼伯龍根（Niebelungen），起源於古代北歐的 Nilfheim（Nibelheim），意為「死人之國」或「霧之
國」。中世紀德語稱住在那裡的人為 Nibelung（複數 Niebelungen），即生活在「霧之國」中 之人。
但在此劇中則變成侏儒。
「尼伯龍根（Niebelungen）的指環」一劇為歌劇作家華格納所改編的歌劇，分為四部份，分別為
序夜：萊茵的黃金（Das Rheingold）（The Rhinegold）
第一夜：女武神（Die Walkure）（The Valkyrie）
第二夜：齊格菲（Siegfried）
第三夜：諸神之黃昏（Gotterdammerung）（Twilight of the gods）
構成，共十幕三十六場。
既是改編當然與原傳說有異，例如美神Freya與青春女神Iduna合而為一；邪神Loki和火巨人Logi混為一談；部份情節和結局也與原故事不同等等。
故事是以劇幕方式敘述，人名表示方式為--中文（劇中別名，英文稱呼）例如：佛旦（Wotan,Odin）。
序夜-萊茵的黃金
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第一場 萊茵河河底
第二場 萊茵河畔山頂的空地
第三場 地下死人之國(Nilbelheim)巖洞
第四場 萊茵河畔山頂的空地
第一場 萊茵河河底
三名萊茵少女-水精靈（Rhinemaidens）： 沃克琳德（Woglinde），薇昆德（Wellgunde） ，弗洛絲希德（Flosshilde ）在萊茵河游泳並歌頌著萊茵河。
她們的任務是守護藏在萊茵河底的黃金。尼伯龍根（Niebelungen）的侏儒 阿貝利希（Alberich）
來到，看見三位美麗的少女，自言自語道：「即使只能有一位，我也想抱抱她撫摸她的美髮。」但由於他是行動笨拙的侏儒，一位少女也抓不到，並遭到三位少女的捉弄。
他十分憤怒。此時陽光照在水上，他發現萊茵河底有東西閃閃發光，少女們一邊游泳一邊歌頌這些燦麗的黃金。阿貝利希（Alberich）問少女們那是什麼？ 她們嘲弄阿貝利希（Alberich）連萊茵的黃金都不知道，
並告訴他只要有看破男女之情的人取得這些黃金，拿它們打造出指環，就有統治世界的權力。
阿貝利希（Alberich）聽了後，覺得禁慾是件容易的事，便躲在岩石頂端，伺機偷得黃金，鑽入河底溜走，三名少女追去，但已來不及。從河底傳來了阿貝利希（Alberich）的嘲笑聲。
第二場 萊茵河畔山頂的空地
眾神之長 佛旦（Wotan,Odin ）和妻子婚姻之神富麗卡（Fricka，Frigga）在英靈殿（ Valhalla）前的
原野睡覺。兩人醒來眼前是一座雄偉的宮殿，便歌頌建好的英靈殿（ Valhalla）。
可是富麗卡（Fricka，Frigga）想起對巨人兄弟所作的約定就開始不安而責怪起佛旦（Wotan,Odin）。
這個約定是要當作給巨人兄弟法左特（Fasolt）和 法夫納（Fafner）建造城堡的報酬，約定的內容是
要將美神富萊亞（Freua,Freya）送給巨人兄弟。
佛旦（ Wotan,Odin）安撫富麗卡（Fricka，Frigga）之時，富萊亞（Freua,Freya）跑了進來，原來是巨
人兄弟來要人了。
巨人兄弟要佛旦（Wotan,Odin）照約定交人，哥哥法左特（Fasolt）只單純地想娶富萊亞（Freua,Freya）為妻，但是弟弟法夫納 （Fafner）卻發現到一但奪走女神富萊亞（Freua,Freya），原本吃她栽植的蘋果
而保持青春的眾神就會毀滅。那時他即可擁有世界的統治權。
佛旦（ Wotan,Odin）跟巨人說富萊亞（Freua,Freya ）的事只是開玩笑，不可當真。巨人準備奪人，
此時雷神頓納（Donner，Thor）出場，揮舞著雷神之鎚恐嚇巨人兄弟。幸福之神弗洛（Froh，Frey）亦衝出保護妹妹。
此時，原本提議這次約定的陰旨一鹕窳_傑 （Loge，Loki）來到。佛旦（ Wotan,Odin）要羅傑（Loge，Loki）
解決他答應的這件事，但羅傑（Loge，Loki）推托，眾神都生氣了，頓納（Donner，Thor）再次揮動神鎚。
佛旦（ Wotan,Odin）挺身阻止自相殘殺，表示相信羅傑（Loge，Loki）的智慧定能解決，並追問羅傑（Loge，Loki）
最近的去向，羅傑 （Loge，Loki）說：「我行遍各地找尋比女人之愛更好的東西，發現都是徒勞無功的，所以決定
停止。之後遇到了萊茵的少女們，乞求我為她們取回被偷的黃金。阿貝利希（Alberich）正用偷去的黃金打造指環，只要製作的人是看破男女之情的人，則擁有指環者就能有無限的權力與財富。」
富麗卡（Fricka，Frigga）問起能否作成女人用的裝飾品，羅傑（Loge，Loki）說女人若戴上指環，可守住貞操。富麗卡 （Fricka，Frigga）建議佛旦（ Wotan,Odin）去取回。羅傑（Loge，Loki）表示阿貝利希（Alberich）已製好指環，
對諸神之國頗有威脅，建議佛旦（ Wotan,Odin )取回還給萊茵少女。
而巨人兄弟想擁有這黃金，表示願意以黃金代替富萊亞（Freua,Freya），但先把她當人質帶走，在今夜前送黃金給他們交換，於是帶走了富萊亞 （Freua,Freya）。眾神商量後，決定由佛旦（ Wotan,Odin）和羅傑（Loge，Loki）
去取回指環。於是他們走向地底的國度尼貝漢姆（Nilbelheim）。
第三場 地下死人之國（Nilbelheim）巖洞
阿貝利希（Alberich）強迫所有的侏儒幫他建造金庫，並跟屔艿?迷魅（Mime）索取要他用黃金打造的隱身帽。迷魅（Mime）不肯，爭執中隱身 帽掉落在地，被阿貝利希（Alberich）搶到並戴上，隱身擊倒迷魅（Mime），
延著坑道回尼貝漢姆（Nilbelheim）去了。
羅傑（Loge，Loki）和佛旦（ Wotan,Odin）來到，在呻吟的迷魅（Mime）口中知道指環和隱身帽的威力和
秘密。此時阿貝利希（Alberich）鞭打著一群侏儒來到，趕走了 迷魅（Mime），並嘲笑羅傑（Loge，Loki）和佛旦
（ Wotan,Odin）及天上諸神。
羅傑（Loge，Loki）問阿貝利希（Alberich）如何守護象徵權力的指環，自傲的阿貝利希（Alberich）對他說有了隱身帽，可以任意改變自己的模樣。
羅傑（Loge，Loki）表示懷疑，阿貝利希（Alberich）立刻變成巨龍恐嚇他。但羅傑（Loge，Loki）說變成巨龍不稀奇，變小才困難，要 他變成癩蛤蟆，阿貝利希（Alberich）不服氣，就變成了癩蛤蟆，結果被羅傑（Loge，Loki）
踩住，摘下隱身帽，阿貝利希（Alberich） 立刻恢復原樣，並被綁起，由佛旦（ Wotan,Odin）和羅傑（Loge，Loki）
押回了天上。
第四場 萊茵河畔山頂的空地
羅傑（Loge，Loki）威脅 阿貝利希（Alberich） 交出財寶，阿貝利希（Alberich）利用指環叫侏儒們搬財寶
來。佛旦（ Wotan,Odin）把阿貝利希（Alberich）的指環強行拔下，再放了阿貝利希（Alberich），
自由後的阿貝利希（Alberich）詛咒 著擁有指環者必被人所殺，然後消失了。
巨人兄弟帶著富萊亞（Freua,Freya）來到，要求可以遮蓋富萊亞（Freua,Freya）整個身體的財寶作為贖金。但是當所有財寶堆上富萊亞 （Freua,Freya）的身體後，還是可以看到少許的頭髮，於是巨人兄弟要求將隱身帽也蓋上，
但發現還是看得到富萊亞（Freua,Freya）的眼 睛，巨人兄弟要求用指環去塞，但佛旦（ Wotan,Odin）堅持不肯。
這時智慧女神 愛爾達（Erda）出現，向佛旦佛旦（Wotan,Odin )忠告：「這指環已受詛咒，將它送走吧！」
說完即消失了。佛旦（Wotan,Odin）考慮後，將指環給了巨人們，將富萊亞（Freua,Freya）拉回眾神身邊。
巨人兄弟為了財寶分配起了爭執，彼此搶奪指環，結果弟弟法夫納（Fafner）擊倒了哥哥法左特（Fasolt），獨佔了所有東西。佛旦（ Wotan,Odin）看到指環詛咒而不安。
此時眾神準備進入新城堡，頓納（Donner，Thor）站上岩石呼喚雷雨，之後弗洛（Froh，Frey）在天邊掛起彩虹，諸神在此壯麗的景色下為新城堡祝福，踏上虹橋進城。
羅傑（Loge，Loki）在眾神進城後，自言自語道：「眾神沒落的日子近了。」，然後以奇怪的姿勢也踏上虹橋進城。
萊茵河傳來三位少女懷念黃金的歌聲，佛旦（ Wotan,Odin）詢問羅傑（Loge，Loki）後，了解了她們的哀歎只是徒勞，便繼續向前走進入新城堡。
幕落
第一夜-女武神
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楔子
第一幕 森林的漢登格（Hunding）家中
第二幕 荒涼的岩石山
第三幕 女武神（Valkyries）聚集的岩石山頂
楔 子
主神佛旦（Wotan,Odin） 想知道因指環的詛咒所帶來的沒落，下降至智慧和預言的女神愛爾達（Erda） 處，並強暴了她，並且獲悉了阿貝利希（Alberich）將帶軍來襲的預言。
愛爾達（Erda）懷孕後生下女兒布琳希德（Brunnhilde），佛旦（Wotan,Odin）將她及其他八名女兒培育成女武神 （Valkyries），命她們到各地去尋找並帶回瀕死的勇士，以強固英靈殿（ Valhalla）的守衛力，並計劃對阿貝利希（Alberich）復仇。
另一方面，佛旦（Wotan,Odin） 仍對指環有興趣，但又不能親手去奪取，所以想利用與神的意志沒有關係的人類去奪取。於是化名為威瑟（ Volsa 狼人之意 ），跟人類女性媾合後產下一對屔优瑏K努力鍛練男孩。
但某日外出時，家中遭敵人突襲，妻子被殺，女兒失蹤，僅剩兒子齊格蒙特（Siegmund）和父親威瑟---佛旦（ Wotan,Odin）生活，威瑟（ Volsa ）答應要贈齊格蒙特（Siegmund）一把寶劍，但後來又遭受敵人攻擊，父子失散，齊格蒙特（Siegmund）流浪各地，歷經萬難，但卻從來沒有嚐過 男女之愛。
不明去向的女兒齊格琳德（Sieglinde）長大後則被強迫成為山?漢登格（Hunding山犬人之意）之妻。在他們的婚禮中出現一位獨眼白髮的老人- 就是佛旦（Wotan,Odin）將一把劍穿過山僦椅蓓數拇謮寻讞顦鋷稚希颊f能拔出此劍者即能擁有此劍，離開後眾人試拔，卻無人可拔出。
第一幕 森林的漢登格（Hunding） 家中
齊格蒙特（Siegmund）在暴風雨中疲憊地闖進漢登格（Hunding）家，漢登格（Hunding）的妻子齊格琳德（Sieglinde）以為是丈 夫回來了，走出一看發現了齊格蒙特（Siegmund）。齊格蒙特（Siegmund）向她要了杯水，齊格琳德（Sieglinde）給了他並親切地照顧 他。
齊格蒙特（Siegmund） 不知眼前的女人是其自幼失散的屔妹茫鴿u漸地迷上了她。兩人強烈地彼此吸引，但齊格蒙特（Siegmund）說：「我在的地方將有不幸來訪，所以我必 須離開了。」而齊格琳德（Sieglinde） 答道：「在已經留存著不幸之處，是不會再帶來不幸的。」兩人默默不語地交換著深情的眼神，彼此注視著。
漢登格（Hunding）回來了，問起那個男人之事，齊格琳德（Sieglinde） 答說他是進來要水喝的。漢登格（Hunding） 命令妻子為客人和他準備兩位食物，同時驚訝地發現陌生男人和妻子長得很像。用餐時，齊格蒙特（Siegmund）自稱叫維瓦特（Woeful被悲痛包圍之 意），並說出自己的經歷，母親被殺，屔妹檬й櫍峙c父親失散。
在尋找父親的途中，看到一位被強迫結婚的少女在求救，於是跟他的哥哥打了起來並殺了他。而這位少女反而為去世的哥哥哀歎，聯合了親戚來攻擊我，戰鬥中我的武器壞了，而那位少女不幸死了，我只好逃跑到這裏。
漢登格（Hunding） 聽完後對他說：「我也被邀請參加這次戰鬥，可是趕到時戰鬥早已結束，我跟蹤回來，沒想到敵人竟變成我家的客人。我讓你住一晚，明天我們必須決鬥。」然後命 令受驚嚇的妻子準備睡前酒，但齊格琳德（Sieglinde） 在酒中下了安眠藥，並用眼神要齊格蒙特（Siegmund）到白楊樹的地方相會，而後便扶著漢登格（Hunding） 進入室內了。
在屋內齊格琳德（Sieglinde） 悄悄地走近齊格蒙特（Siegmund），並說自己被逼嫁給漢登格（Hunding），和婚禮時來了一位奇怪的獨眼老人的事情。並且要求齊格蒙特（Siegmund）當她的愛人，並為她復仇，要他拔出那把劍。
兩人相互吐露愛意並唱著情歌，齊格蒙特（Siegmund） 拔出劍後將它命為諾頓克（Nothung,Needy 生於危難之意），並以它為兩人定情的禮物，之後並且告訴了齊格琳德（Sieglinde）他的真名，齊格琳德（Sieglinde）詢問後發現兩人其實就 是屔置茫R格蒙特（Siegmund）興奮地擁齊格琳德（Sieglinde）入懷，和新娘進入愛的狂歡之中。
第二幕 荒涼的岩石山
佛旦（Wotan,Odin）交待女兒女武神（Valkyries）-布琳希德（Brunnhilde）要讓齊格蒙特（Siegmund）比武獲勝，而漢 登格（Hunding）即使戰死，也沒有資格進入英靈殿（ Valhalla ）。布琳希德（Brunnhilde）走後，婚姻之神富麗卡（Fricka，Frigga）到來與佛旦（Wotan,Odin） 發生爭執。
富麗卡（Fricka，Frigga）已經聽取了漢登格（Hunding）對破壞夫妻誓言者報仇的願望，並對屔置孟鄲郾硎緫嵟鴮Ψ鸬 ╓otan,Odin）的拈花惹草更是不滿。佛旦（Wotan,Odin） 說不過她，只好聽她的要求答應命令女武神（Valkyries） 讓齊格蒙特（Siegmund） 戰死。富麗卡（Fricka，Frigga）離開後佛旦（Wotan,Odin）煩惱不已。
布琳希德（Brunnhilde）來到，詢問父親為何煩惱，佛旦（Wotan,Odin）告訴她指環之事，說想要創造出不依眾神之意志行事的英雄，只為自 己戰鬥且值得信賴的勇士來保衛英靈殿（Valhalla），於是鍛練了女武神（Valkyries）們去帶回瀕死的戰士和生下齊格蒙特 （Siegmund），想讓自由的他去殺了法夫納（Fafner）奪回指環；而且阿貝利希（Alberich）已經買通了一個女子為他生下了一個孩子，這 是眾神的威脅。但是如今唯一的救星卻因富麗卡（Fricka，Frigga）反對他的作為而要死去，因此祂為此而煩惱。
說完後就命令布琳希德（Brunnhilde）按富麗卡（Fricka，Frigga）的意思去懲罰齊格蒙特（Siegmund），布琳希德（ Brunnhilde）請求父親取消這個命令，但是被佛旦（Wotan,Odin）訓斥。但布琳希德（Brunnhilde）暗中決心決定要幫助齊格蒙特 （Siegmund） 。
齊格蒙特（Siegmund） 和齊格琳德（Sieglinde） 逃至山谷，齊格蒙特（Siegmund）表示不會丟棄齊格琳德（Sieglinde），兩人沉浸陶醉在甜蜜中。齊格琳德（Sieglinde）睡在齊格蒙特（Siegmund） 的膝上。
布琳希德（Brunnhilde）來到齊格蒙特（Siegmund）面前，告訴他將戰死，會被帶到英靈殿（Valhalla）與父親相會，但妹妹要留在人 間。齊格蒙特（Siegmund） 拒絕並相信寶劍諾頓克會保護他，但布琳希德（ Brunnhilde）又告訴他贈寶劍的人已改變心意，可是齊格蒙特（Siegmund） 說若無法保護妹妹，寧可到地獄去。
布琳希德（Brunnhilde）漸受感動。齊格蒙特（Siegmund） 又說如果自己命邔⑺溃遣蝗缭邶R格琳德（Sieglinde）熟睡時將她也殺死，讓她不會痛苦。布琳希德（Brunnhilde）表示同情，答應讓兩人都活下去。
齊格琳德（Sieglinde）被雷電驚醒時，遠遠聽到傳來陣陣叫喊與戰鬥的聲音，齊格蒙特（Siegmund）和漢登格（Hunding）已廝殺了起 來。此時布琳希德（Brunnhilde）在戰場出現，用她的盾幫助齊格蒙特（Siegmund）。但佛旦（Wotan,Odin）伴隨著紅雲出現，用長 茅砍斷了寶劍諾頓克，漢登格（Hunding）趁機格殺了手無寸鐵的齊格蒙特（Siegmund）。
齊格琳德（Sieglinde）看到後就昏厥了。布琳希德（Brunnhilde）馬上將她抱上天馬，消失在天邊。佛旦（Wotan,Odin） 看著齊格蒙特（Siegmund） 的屍體，轉頭對得意的漢登格（Hunding）作了個蔑視的手勢，漢登格（Hunding）頓時也就死去了。佛旦（Wotan,Odin）開始追捕抗命的 布琳希德（Brunnhilde）。
第三幕 女武神（Valkyries）聚集的岩石山頂
在岩石山頂，其他八位女武神（Valkyries） ：
潔希德 (Gerhilde) 歐特琳德(Ortlinde)
娃特勞特(Waltraute) 荷姆薇潔(Helmwige)
史維特萊德(Schwertleite) 吉克魯娜(Siegrune)
葛琳傑德(Grimgerde) 羅絲薇瑟(Rossweisse)
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在彼此嘻鬧著，突然布琳希德（Brunnhilde）帶著齊格琳德（Sieglinde）趕來。她對驚訝的姐妹們解說齊格琳德（Sieglinde）的遭 遇，並且因為自己的天馬格拉奈（Grane）已疲憊不堪了，想向姐妹們借一匹馬。但大家都畏懼佛旦（Wotan,Odin），沒有人願意借她。而此時佛旦 （Wotan,Odin）隨著暴風雨漸漸接近了。
齊格琳德（Sieglinde）站起來希望死去，但布琳希德（Brunnhilde）告訴她她已經懷孕了，要她為愛活下去。而史維特萊德 （Schwertleite）告訴她佛旦（Wotan,Odin） 是不會到東方法夫納（Fafner）的地方去的，法夫納（Fafner）在東方一個巖洞中變成了巨龍守護著尼伯龍根（Niebelungen）的寶藏，佛 旦（Wotan,Odin） 是不敢侵入那裡的，到那兒去會安全一些。
布琳希德（Brunnhilde）將諾頓克的碎片給齊格琳德（Sieglinde），要她將未來可以重新鑄造這把劍的人取名叫齊格菲 （SiegFried），齊格琳德（Sieglinde）滿懷著感激走了。這時佛旦（Wotan,Odin）來到，布琳希德（Brunnhilde）只好 躲藏到眾女武神（Valkyries） 的身後。
佛旦（Wotan,Odin）斥責著女武神（Valkyries）們，布琳希德（Brunnhilde）下定決心地從姐妹背後走出來向父親認錯，表示願意接受處罰。
佛旦（Wotan,Odin）宣佈取消她女武神（Valkyries）的資格，並將她逐出諸神之國，接著又表示她將陷入沉睡，直到被第一個男人發現才能重 獲自由。他將折斷她的處女之花，讓她接受他的愛，成為他的妻子。之後佛旦（Wotan,Odin）又告誡其他女武神（Valkyries），包庇她的人將 會遭受同樣的命撸渖瘢╒alkyries）們於是悲傷地喊著而離開了。
剩下的布琳希德（Brunnhilde）和佛旦（Wotan,Odin）交談著，佛旦（Wotan,Odin）知道其實女兒是遵從他真正的意思的，因此祂 接受了女兒的請求，要在她的四週點燃熊熊火牆，只有最勇敢的勇士才能靠近，然後佛旦（Wotan,Odin）親了親女兒布琳希德（Brunnhilde） 一下，讓她靜靜睡去，並把自己的盾蓋在她身上。之後叫來火神羅傑（Loge，Loki），製造了火牆圍繞著她後，兩人便離去。
幕落
第二夜-齊格菲
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楔子
第一幕 森林內的山洞前
第二幕 幽深的森林
第三幕 岩石山山麓的荒野
楔子
齊格琳德（Sieglinde）逃到森林中後，將兒子齊格菲（SiegFried）生下後就死了。阿貝利希（Alberich）的弟弟迷魅（Mime）撿 到這個嬰孩和寶劍的碎片，想要鑄造好寶劍，再將男孩養大，然後叫他去殺死巨人變成的巨龍法夫納（Fafner），好奪取指環和財寶。雖然跟預想一般，男孩 長成了勇敢的青年，但迷魅（Mime）卻一直無法將寶劍打造好。
第一幕 森林內的山洞前
迷魅（Mime）打造寶劍，希望造出一支不會被齊格菲（SiegFried）折斷的劍。齊格菲（SiegFried）吹著角笛綁著一隻抓來的大熊登場，迷魅（Mime）看到嚇得躲的起來。
齊格菲（SiegFried）看到新劍就放了大熊，拿起劍把玩，揮舞一下劍又斷了，他罵著迷魅（Mime），迷魅（Mime）哭喪著臉對齊格菲 （SiegFried) 說為何對有養育之恩的人如此嚴厲，但齊格菲（SiegFried）懷疑他不是他的父母，於是逼著迷魅（Mime）說出真話。迷魅（Mime）無奈地告訴了 他，並且拿出寶劍的碎片作為證據取信。齊格菲（SiegFried）很高興，命令迷魅（Mime）快把劍鑄好，然後就跑進樹叢中了。
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迷魅（Mime）正孤獨地打造著劍，佛旦（Wotan,Odin）化為流浪者來到，請求進洞休息，並說願意為迷魅（Mime）解答三個問題當報酬，若他答不出來則願意交出生命。
迷魅（Mime）說：「住在地下的是什麼種族？」
流浪者回答：「地下住著是尼伯龍根（Niebelungen）族，尼貝漢姆（Niflheim）為其領土，以前阿貝利希（Alberich）靠指環的力量聚集財富。」
迷魅（Mime）又問：「住在地上的是什麼種族？」
流浪者：「地上國叫喬登海姆（Jotunheim），那裏住的是搶走財寶的巨人族。法夫納（Fafner）為了指環殺死哥哥法左特（Fasolt），變成巨龍在洞中看守他的財富。」
迷魅（Mime）有點遲疑問道：「住在天上的是什麼種族？」
流浪者說：「那裏住的是永恆的諸神，英靈殿（Valhalla）由大神佛旦（Wotan,Odin）統治。佛旦（Wotan,Odin） 手持白楊樹製成的矛，控制全世界，矛上刻著持此矛者可統治世界。」
說完，流浪者持矛往地上一插，頓時雷聲大作，嚇得迷魅（Mime）要他快離去，但流浪者卻要他回答三個問題，否則他便得交出性命。
流浪者問：「不顧佛旦（Wotan,Odin）的疼愛，態度冷淡不畏神的是那一族？」
迷魅（Mime）：「那是佛爾頌族（Volsungs），屔置谬R格蒙特（Siegmund）和齊格琳德（Sieglinde）生下了齊格菲（SiegFried），他是全族中最強壯的人。」
流浪者又問：「一名尼伯龍根（Niebelungen）族養育了齊格菲（SiegFried），想利用他去斬殺法夫納（Fafner）好奪得指環，齊格菲的劍叫什麼名字？」
迷魅（Mime）嚇得忘了是自己的事情，答道：「那寶劍叫諾頓克-Nothung，原是佛旦（Wotan,Odin）插在白楊樹上；齊格蒙特 （Siegmund）雖然拔了下來，卻被佛旦（Wotan,Odin）擊碎，現在藏在一個鐵匠處，這個鐵匠想叫齊格菲（SiegFried）拿著寶劍去殺 死巨龍法夫納（Fafner）。」
流浪者：「誰能重新鑄造諾頓克？」
迷魅（Mime）瞠目結舌，無法回答，流浪者說道：「能熔接寶劍的人，只有不知恐懼為何物的英雄！」說完就轉身走了。
迷魅（Mime）在原地發呆，此時齊格菲（SiegFried）回來，責罵迷魅（Mime）偷懶，迷魅（Mime）想教導他恐懼的感覺，並對他說法夫納 （Fafner）會帶給他恐懼的感覺。齊格菲（SiegFried）卻說：「那一定是種奇妙的感覺，我會去找法夫納（Fafner），之後我將永遠離開 你。」說完後就自己打造寶劍。不久後諾頓克重生了。
第二幕 幽深的森林
巨龍在午睡，阿貝利希（Alberich）在山洞前窺視，想一有機會就偷走指環，此時佛旦（Wotan,Odin） 扮成的流浪者駕馬而來，對夢中的法夫納（Fafner）說將有人來殺他，勸他將財寶歸回天上，但法夫納不理會，佛旦離去。
黎明，齊格菲（SiegFried）和迷魅（Mime）到了山洞邊，迷魅（Mime）對齊格菲（SiegFried）指出巨龍之所在，齊格菲 （SiegFried）趕走了迷魅（Mime），坐下來沉思，聽到了小鳥的歌聲，他用蘆笛模倣小鳥的叫聲卻不像，然後他拿起他的角笛吹了起來，吵醒了巨龍 法夫納（Fafner）。巨龍噴著火燄威脅他，但他毫不害怕，迅速地將劍刺進了巨龍的心臟。
瀕死的法夫納（Fafner）詢問齊格菲（SiegFried）唆使他來的人的名字，並告訴了他的身世，要他小心那個唆使他來的人，然後就斷氣了。齊格菲 （SiegFried）拔出寶劍時，巨龍的鮮血炙燙了他的手，他本能地舔了舔沾血的地方，結果意外地得到了聽懂鳥語的能力。
小鳥叫他進洞去拿取隱身帽和指環，將其他的財寶留在那。齊格菲（SiegFried）就找到了這兩樣寶物。他並用龍血沐浴全身，成為刀槍不入之身。但是一片葉子落在他的背上，這塊未浸龍血之處便成為致命傷。
阿貝利希（Alberich）和迷魅（Mime）在洞外互相爭執誰才該擁有財寶，阿貝利希（Alberich）理虧離去，齊格菲（SiegFried）出 來，迷魅（Mime）將下了藥的酒給他，勸他喝，小鳥要他小心迷魅（Mime），齊格菲（SiegFried）看穿了詭計，刺死了迷魅（Mime）。
齊格菲（SiegFried）處理完巨龍和迷魅（Mime）的屍體感到一陣疲累，於是躺在樹下休息，覺得很孤單，小鳥告訴他在荒山的山頂有位溫柔的姑娘被魔火包圍著，去吻醒她吧，她將是你的妻子。齊格菲高興地走向布琳希德（Brunnhilde）長眠的荒山。
第三幕 岩石山山麓的荒野
佛旦（Wotan,Odin）問愛爾達（Erda）如何拯救諸神的危機，愛爾達（Erda） 不答，佛旦（Wotan,Odin）不耐煩地獨語：「諸神的末日近了，將有新的種族-佛爾頌族（Volsungs）來統治世界。」
齊格菲（SiegFried）向流浪者-佛旦（Wotan,Odin）的化身-問路，流浪者不肯回答，說出魔火的可怕，勸齊格菲（SiegFried）不 要去。齊格菲（SiegFried）憤怒，不加理會，佛旦（Wotan,Odin） 用矛阻止他，但被齊格菲（SiegFried）用劍砍斷，佛旦（Wotan,Odin） 的力量消失了，他撿起了矛離開，而齊格菲則（SiegFried）開始走向布琳希德（Brunnhilde）所在的火牆。
齊格菲（SiegFried）頭戴隱身帽，手持指環，腰佩寶劍走進羅傑（Loge，Loki）的魔火中，火燄化為晨霧飛去，他見到迷人的布琳希德 （Brunnhilde）而著迷了，親吻了她，布琳希德（Brunnhilde）漸漸甦醒。醒來的布琳希德（Brunnhilde）仍未接受齊格菲 （SiegFried）的愛，而在懷念過去當女武神（Valkyries）的種種，感歎受到父神佛旦（Wotan,Odin） 的懲罰。
但在齊格菲（SiegFried）的熱情下終於愛上了他，兩人陶醉在愛的溫馨之中。
幕落
第三夜-諸神的黃昏
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楔子
第一幕 萊茵河畔季比希家的大廳
第二幕 季比希家大廳前的花園
第三幕 萊茵河畔的森林和岩石之地
楔 子
三位命吲?諾倫（Norns）即
Erste Norn （Urd「過去」之義）
Zweite Norn （Verdandi「現在」之義）
Dritte Norn （Skuld「未來」之義）
一邊編織著黃金的命咧K一邊交談著，述說著眾神之事。
在很久以前，當她們把命咧K掛在世界之樹-伊克德拉西爾（Yggdrasil）上時，佛旦（Wotan,Odin）來到，以一隻眼睛的代價砍下樹枝作成矛，並在茅上用古代文字刻下咒文（Runes），用來統治世界。
但是矛後來被一位英雄砍斷了，使他失去統治的力量。佛旦（Wotan,Odin）把世界之樹砍倒，使得樹枯了，於是命吲駛冎缓脤⒚之繩掛在石頭上編織。
佛旦（Wotan,Odin）將砍倒的世界之樹劈成柴，堆在英靈殿（Valhalla）邊。火神羅傑（Loge，Loki）因為偷看矛上的文字 （Runes）獲得了智慧，而被禁錮在女武神（Valkyries）山頂，佛旦（Wotan,Odin）用矛刺穿他的胸膛，將著火的矛丟進柴堆中。現在木 柴著火了，英靈殿（Valhalla）燒起來了，諸神的黃昏近了。
諾倫（Norns）們把尼伯龍根（Niebelungen）的詛咒編進命呃K中，突然黃金繩糾結在一起，諾倫（Norns）們驚慌地喊著：「命哌z棄我們了！」最後將自己用繩綁起，下降到母親愛爾達（Erda）那裡去了。
布琳希德（Brunnhilde） 教導 齊格菲（SiegFried）諸神的知識，並獻身於他，並希望齊格菲（SiegFried）能到世界各地去旅行。齊格菲（SiegFried） 將尼伯龍根（Niebelungen） 的指環送給她當作愛的證明，布琳希德（Brunnhilde） 則回贈丈夫愛馬-格拉屆（Grane），齊格菲（SiegFried） 為了學習武士精神，依依不捨地離去。
第一幕 萊茵河畔季比希家的大廳
季比芬格族（Gibi****gs）的族長昆達（Gunther）、異父兄弟哈根（Hagen）-其父為阿貝利希（Alberich）、妹妹 古魯特娜（Gutrune）在大廳交談著。
昆達（Gunther）問哈根（Hagen）該如何榮耀季比希家，哈根（Hagen）建議兄長娶布琳希德（Brunnhilde）；昆達 （Gunther）又問該如何越過火牆，而哈根（Hagen）回答只有齊格菲（SiegFried） 作得到，而他是古魯特娜（Gutrune） 最適當的丈夫人選，只要讓他們結婚，就可命他將布琳希德（Brunnhilde） 帶來。
但古魯特娜（Gutrune） 懷疑自己不夠有魅力讓齊格菲（SiegFried） 愛上她，哈根（Hagen）表示他可以使用媚藥和遺忘藥的力量達成目地，兄妹對異父兄弟的聰明欽佩不已。此時傳來角笛聲，齊格菲（SiegFried） 跟馬兒一同乘著船而來，哈根（Hagen）向他招呼。
齊格菲（SiegFried） 問主人昆達（Gunther）要戰鬥還是友好，昆達（Gunther）馬上表示早已仰慕齊格菲（SiegFried） 勇敢之威名，不敢與他為敵，願與他為友。隨及招待齊格菲（SiegFried） 參觀城堡。
哈根（Hagen）問到尼伯龍根（Niebelungen） 的寶藏，齊格菲（SiegFried） 說他留在巨龍的洞穴內，只拿了隱身帽，於是拿出來給他們看。哈根（Hagen）又問起指環之事，齊格菲（SiegFried） 則說已送給布琳希德（Brunnhilde）了。此時古魯特娜（Gutrune） 給了他一杯飲料，他喊著：「敬布琳希德（Brunnhilde） 」飲盡了飲料。
沒想到卻中了飲料中的媚藥和遺忘藥，愛上了古魯特娜（Gutrune） 。昆達（Gunther）說只要將被火燄包圍的布琳希德（Brunnhilde） 帶來，他就將古魯特娜（Gutrune） 嫁給他，此時齊格菲（SiegFried） 已經把布琳希德（Brunnhilde） 忘掉了，於是答應了昆達（Gunther），且跟昆達（Gunther）結拜。
其實這一切都是哈根（Hagen）預設安排的陰郑美ミ_（Gunther）和齊格菲（SiegFried） ，希望能奪得指環。
女武神（Valkyries）之一的娃特勞特（Waltraute）出現在布琳希德（Brunnhilde） 的面前，告知她眾神的危機，只有將指環還給萊茵的少女們才能化解此災難；但布琳希德（Brunnhilde）因為這是齊格菲（SiegFried）愛的證 物，不肯交出指環，娃特勞特（Waltraute）只好黯然離去。
齊格菲（SiegFried） 利用隱身帽化身成為昆達（Gunther）相貌穿越火牆來到，要布琳希德（Brunnhilde）成為昆達（Gunther）之妻。
布琳希德（Brunnhilde） 舉起有守護貞節力量的指環反抗，但昆達（Gunther）其實是她的丈夫齊格菲（SiegFried） 所化身，所以指環起不了作用，於是變成昆達（Gunther）的齊格菲（SiegFried）奪下了她的指環，將寶劍諾頓克插在兩人之間，發誓為結拜兄弟 昆達（Gunther）守誓，而與布琳希德（Brunnhilde）共渡一夜
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第二幕 季比希家大廳前的花園
侏儒阿貝利希（Alberich）出現在兒子哈根（Hagen）的夢中，要他殺死齊格菲（SiegFried） 奪得指環，並且一定不能讓布琳希德（Brunnhilde） 將指環交還給萊茵的少女。
齊格菲（SiegFried）回來，告知大家昆達（Gunther）將和布琳希德（Brunnhilde）一同舉行婚禮，而古魯特娜（Gutrune） 質疑他是否和布琳希德（Brunnhilde）一起過夜時，他告訴她他將寶劍諾頓克插在兩人之間，由寶劍證明兩人的清白。古魯特娜（Gutrune） 相信，吩咐哈根（Hagen）去準備婚禮的一切。
布琳希德（Brunnhilde）來到，她看到戴著戒指的齊格菲（SiegFried），頓時了解到是他化為假昆達（Gunther）奪走了戒指。於是立刻指責齊格菲（SiegFried），但在齊格菲（SiegFried）的記憶中，戒指是打敗巨龍時得到的。
布琳希德（Brunnhilde）指出齊格菲（SiegFried）是她的丈夫，使得大家開始懷疑他和布琳希德（Brunnhilde）之間的關係，齊格 菲（SiegFried）向天發誓他並沒違背和昆達（Gunther）間的結拜情誼，有寶劍諾頓克為證，並邀請大家參加他和古魯特娜（Gutrune） 的婚禮。
布琳希德（Brunnhilde）十分傷心和困惑，不明白為何自己教出來且深愛的齊格菲（SiegFried） 會背叛她，昆達（Gunther）也感到不高興。此時哈根（Hagen）慫恿他們殺死齊格菲（SiegFried） ，以他的死償他的罪。布琳希德（Brunnhilde）則說雖然齊格菲（SiegFried）變成了刀槍不入，但是也許由背後可以刺殺他。三人發誓復仇， 而這時候婚禮開始了。
第三幕 萊茵河畔的森林和岩石之地
第三幕 萊茵河畔的森林和岩石之地
萊茵少女們在河中游泳，齊格菲（SiegFried） 打獵至河邊，她們想盡辦法說服齊格菲（SiegFried） 交還她們指環，正當他決定交回時，少女們卻警告他指環已經遭受詛咒，持有者一定會死，他不服氣改變主意不交回指環，於是萊茵少女們預言他今天將被殺。
大家正在野外用餐，昆達（Gunther）詢問起齊格菲（SiegFried）的身世之事，齊格菲（SiegFried） 侃侃而談，而哈根（Hagen）在酒中加入了回復記憶藥，讓齊格菲（SiegFried） 談著談著就回憶起和布琳希德（Brunnhilde）成婚之事，使昆達（Gunther）震驚。
此時兩隻烏鴉飛過齊格菲（SiegFried）頭上，哈根（Hagen）藉機問他是否聽得懂烏鴉之語，當齊格菲（SiegFried） 抬頭看烏鴉時，哈根（Hagen）大叫：「烏鴉建議我復仇！」，然後用矛刺進齊格菲（SiegFried）背部，齊格菲（SiegFried） 反擊無力，倒在自己的盾上，哈根（Hagen）向大家解釋這是懲罰他的背信後，便走入森林消失了。
齊格菲（SiegFried） 垂死說出告別布琳希德（Brunnhilde）的話後便死去，眾人抬著這位英雄的遺體向城堡前進著。
眾人回來告訴古魯特娜（Gutrune） 齊格菲（SiegFried）被野豬殺死，古魯特娜（Gutrune） 指責昆達（Gunther）殺了他，昆達（Gunther）則告訴她是哈根（Hagen）殺的。哈根（Hagen）坦承不煒，說是懲罰背信之人，並要拔下 齊格菲（SiegFried） 的指環。
昆達（Gunther）警告他不許動古魯特娜（Gutrune）的繼承物，拔劍逼他決鬥，但被哈根（Hagen）一劍輕易殺死。
當他要拿取指環時，已死的齊格菲（SiegFried）居然將手舉起阻止了他，而此時已知道一切的布琳希德（Brunnhilde）踏著莊嚴的步伐出現， 指責古魯特娜（Gutrune）和哈根（Hagen），並指揮眾人將齊格菲（SiegFried）的遺體火化，並拔下指環，歌頌著齊格菲 （SiegFried）的英勇、信義與愛情。
布琳希德（Brunnhilde） 對著佛旦（Wotan,Odin）的使者-烏鴉說眾神之末日到了，烈火將延燒到天上的英靈殿（Valhalla），火燄將使指環潔淨，回到萊茵的少女手中。說完就隨著天馬-格拉屆（Grane）投入火中。
燃燒的火燄突然被高漲的萊茵河水淹沒，哈根（Hagen）想奪取指環，被萊茵的少女拖入水中溺死了。萊茵少女因拿回指環而歡呼，不久水就退了。而火燄則燒 毀了季比希家，也延燒至天上，眾神群集在英靈殿（Valhalla）中，卻被火燄圍住，無法脫逃，於是古代日爾曼的眾神就在火燄中消失了。
劇終...
http://www.phy.ncu.edu.tw/dcc/Philharmonic/m10WagnerRing.htm
華格納之「指環」連環劇Wagner’s “Ring” cycle
全名：Der Ring des Nibelungen, Ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend
「尼布龍的指環」，為三日及一前夜之節慶而作之戲劇
華格納(Richard Wagner, 1813-83)是公認的浪漫音樂的集大成者。
他的「指環」(“Ring” Cycle, 1848-76, first complete performance, 1876, Bayreuth)，不但是空前絕後的最巨幅的音樂作品
(全長超過十五小時)，也是浪漫音樂的極品之一。對他而言，作為一個貝多芬的信徒，音樂絕不是一種「休閒」活動，而是一種提昇人類性靈的「不朽之盛業」。而且，音樂不但不可以脫離文字而獨立，並且要與文字緊密結合。故他從來不作所謂純音樂，如交響曲、協奏曲等；除了一些小品外，他的作品全是「樂劇」（都是他自己作的詞）。他生前寫了很多文章，宣揚他自己的獨家觀點；不但在音樂、戲 劇上，他自有一套，對天下所有事(政治、道德、哲學)他都有意見。但以後世的評價來看，他最大的成就與影響力，還是在音樂，特別是管弦樂。
通常欣賞「指環」的第一步，便是其管弦樂。「指環」音樂中最暢銷的，也是其管弦樂選曲。華格納有「管弦樂魔術師」之稱，在這些段落中，其魔力發揮到極致。對愛好堂皇雄偉的管弦樂者而言，這也是最令人過癮的音樂之一。管弦樂選曲的CD版本雖多，內容大同小異，長度大約在四十分至一小時。Szell/Sony, Stokowski/Decca
都不錯。Maazel/Telarc之Ring without words剪輯全劇，以管弦樂
連續演出，別具一格，約七十分鐘。祗聽管弦樂選曲，甚至不必理會其描寫的是什麼。進一步欣賞全套「指環」，當然要知道劇情。（見後「故事大綱」。）全套「指環」的CD也有多種，Solti/Decca雖已超過四十年(1958-66)，但其卡司、製作與錄音至今尚是一絕。(製作人
John Culshaw以此造成錄音革命。)DVD的優點在可看演出，
又有字幕，但選擇甚少。市售只有Boulez/Philips一種。此為1976年，拜魯特「指環」首演百年紀念演出之錄影。製作人P. Chereau將佈
景、服裝製作成十九世紀的式樣，雖然有其道理(見下)，但與華格納的原始設計(古代北歐Viking式樣，「指環」故事原本北歐神話)，相去甚遠。──CD沒有影像，想像空間大，也有其長處。──這套DVD一般的評價，以「演」最好，演員投入，肢体動作大，把很多冗長的段落都演活了。音樂的唱、奏，雖也是上乘，未能如Solti/Decca之令人叫絕。舞台設計、服裝則有人罵(Wotan西裝革履，提支長矛，有點不倫不類)，也有人讚不絕口(表現出此劇之「含意」)。
華格納最愛發表自己的想法，卻不談自己的歌劇的「含意」。一方面，他認為他自作的唱詞已夠清楚了，另一方面，也留下藝術品多重解釋的餘地。後人對「指環」的解釋甚多，大致上都同意這是一部政治味很濃的歌劇：指環代表支配世界的權力。有野心的人為爭權，不擇手段。留下的後患，祗有靠「愛的救贖」(Redemption through Love,這是華格納的一再使用的主題)。
當然，少不了有更細密的解讀。例如，此劇是工業革命以後歐洲貴族沒落之預言：貴族(神族)有高貴的氣質，也有法律／制度（以Wotan的長矛為象徵）、武力（劍）與知識（Erda與其女兒）的支持；並與地主／農業（巨人族）盟約，建立政權（Valhalla）。但新興的資本主義／工業(Alberich)，不顧一切地掠奪自然資源（萊茵的黃金），剝削勞動者(侏儒族)，操控經濟大權（指環），威脅了舊秩序。貴族巧取豪奪，壓制新興勢力，也種下惡因（毒咒）。經濟落在保守的地主之手，只求自保(巨龍)，而資本主義仍蠢蠢欲動。貴族為保政權，打破体制的革新（Wälsung），受到体制內(Fricka)的牽制，無法成功。
於是便出現了有理想(Brünhilde)的熱血革命者（Siegfried）（蕭伯納說是共產黨）。但革命者小有所成，便忘了理想（吃了迷葯）。最後的結局，一切付諸一炬，則可能受到叔本華悲觀哲學的影響。（華格納第一稿比較樂觀。）──這種解釋或就是Chereau佈景與服裝的來由。
回到音樂：華格納使用音樂短句來象徵事物、情感等，所謂「指標樂句」(德文leitmotive，英文leading motive)很有名。用的最多，結構最龐大的，自然又是「指環」。但是這種「指標樂句」，說法也不止一種。英國音樂學者Deryck Cooke，配合Solti/Decca的錄音，出了一套解說（有CD版，一套2張），對愛樂者而言，頗為方便。其中Cooke的說明，自是英文。他的口齒清楚，英文程度較好的，聽懂不難。在LP(黑碟)版中，附有說明的全文（CD版只附有樂例）。──我的建議：對全劇的音樂相當熟悉後，如果有興趣，再來研究「指標樂句」。回頭再聽全劇，會更有味道。
故事大綱
(1) 「萊茵的黃金」Das Rheingold
Das Rheingold：居住於地下的侏儒族Nibelung的領袖Alberich，向萊
茵女兒求愛不成，偷取萊茵河厎的黃金，並以放棄愛為代價，製成一枚有統治世界魔力的指環，然後奴役其同胞，取得大量黃金，又迫使其弟Mime打造有隱身變形魔力的魔盔Tarnhelm。居住於天上的神族
的領袖Wotan，委託巨人族兄弟Fasolt, Fafner, 建造神宮Valhalla，
言明以青春女神Freia為酬，但蓄意翻悔。在火神Loge的策動下，奪取指環與黃金以為贖。Alberich誓言報復，並對指環下以毒咒。大地女神Erda，警告Wotan放棄指環，預言神族末日將臨。巨人族取得指環，立起爭端，Fafner 殺死 Fasolt，咒語應驗。雷神驅散雲霧，
Wotan舉劍，神族進入Valhalla。
(2) 「女武神」Die Walküre ：[Wotan為扭轉神族滅亡的命運，與Erda 結合，生下九位女武神，從戰場上引導陣亡英雄到Valhalla以保衛神宮。Wotan又化名Wälse與一凡女生下一對孿生兄妹Siegmund與Sieglinde（Wälsung族），但隨後即加以遺棄，策畫利用他們，在不知情之下，奪取指環（Fafner化為巨龍，守護其財），以避開背信之罪，毒咒之險，並防其再度落入Alberich之手。兩兄妹在族群鬥爭中失散，Sieglinde被俘，被迫嫁給Hunding為妻。]
第一幕：雷雨中，Siegmund被敵追殺，逃入人家，巧遇Sieglinde，兩人相互吸引。Hunding回來，認出Siegmund為其仇敵，但待以客禮，允其過夜，約定天明決鬥。夜間Sieglinde指示Siegmund自大樹上拔出一劍（Wotan所留下），命名Nothung，兩人相認後逃走。
第二幕：Wotan命Brünhilde(女武神中他的最愛)在決鬥中保護Siegmund。但Fricka(Wotan之妻，司婚姻之女神)不允，指出Siegmund若受保護，即是Wotan之工具，後果與Wotan親為一樣。Wotan無奈，收回成命。向Brünhilde傾訴其內心之痛苦。（此段音樂有冗長之譏，但為瞭解全劇之核心。）Brünhilde預告Siegmund死後將赴Valhalla。Siegmund決心與Sieglinde同死，不願分離。Brünhilde為之感動，遂執行Wotan之原意，保護Siegmund。但在鬥爭之時，Wotan趕到，擊碎Nothung。Siegmund被Hunding所殺。Brünhilde保護Sieglinde乘亂攜斷劍逃走。
第三幕：九女武神在山岩上相聚。Brünhilde求其姊妹協助Sieglinde被拒。Brünhilde勸使Sieglinde藏身Fafner所在之森林，以生下重鑄Nothung之英雄Siegfried。Wotan盛怒來到，眨Brünhilde為凡女，昏睡岩上，將委身於第一個來到之人。但在Brünhilde之請求下，將山岩以魔火環繞。
[3]「齊格非」Siegfried:[Alberich與Mime皆埋伏森林內，謀取指環。Sieglinde逃入森林，遇見Mime，產下一子死去。Mime撫養Siegfried長成力大無窮、天不怕、地不怕之少年。]
第一幕：Mime欲利用Siegfried除去Fafner，但煩惱不知如何重鑄Nothung，而其他凡劍，Siegfried一用即碎。Wotan假扮流浪者來到，告訴Mime惟不知畏懼者可重鑄Nothung，但亦將取其性命。Mime遂使Siegfried鑄劍。劍成，Mime暗備毒藥，引導Siegfried去找Fafner學畏懼。
第二幕：在巨龍Fafner洞口，流浪者警告Alberich，提防Mime之計。Siegfried來到之後，在樹下模仿鳥鳴不成，吹起號角，引出巨龍。Siegfried殺死巨龍，龍血沾唇，遂能知鳥語。林中鳥指引Siegfried取得指環與魔盔，並揭發Mime之計。Siegfried殺死Mime。林中鳥引Siegfried去找Brünhilde。
第三幕：Wotan召喚Erda，問未來之事，但Erda亦為世界秩序之崩潰所惑，Wotan令其回歸地下長眠。Siegfried來到，Wotan欲阻其上山，Siegfried揮劍打斷Wotan之長矛。──Siegfried上山覓得Brünhilde，兩人始相疑懼，而後誓言相愛。
[4]「諸神之黃昏」Göttedämmerung:
序幕：昏暗中，三位Norns(司命女神)編織人間與眾神之命運。繩索斷裂，女神乃沈入地下，歸附其母Erda。──清晨，Siegfried與Brünhilde自岩洞中出來，Siegfried贈Brünhilde以指環，乘Brünhilde之馬，出發萊茵河谷以建功業。
第一幕：Gibichung國王Gunther，其妹Gutrune，與其同母異父之兄弟Hagen(父Alberich)共商大事。Hagen鼓動Gunther求娶Brünhilde，但隱瞞其已委身Siegfried之事。並獻計Gutrune以葯酒使Siegfried忘記以前的愛，向她求婚。Siegfried中計，遂答應變形為Gunther穿越魔火，帶回Brünhilde。──在山岩上，女武神之一Waltraute求Brünhilde將指環還給萊茵女兒，以避免神族之亡，被拒後離去。Siegfried變形來到，Brünhilde抵抗無效，指環被奪。
第二幕：夜間Hagen夢見其父，要他奪回指環。天明，Siegfried先回，告以Gunther將攜新娘歸。Hagen 召集族人歡迎。Brünhilde見Siegfried手上指環，斥責其為昨夜上岩之人，Gunther顏面盡失。Siegfried指Hagen之矛發誓，其指環自巨龍處奪得，Brünhilde亦誓言復仇。Brünhilde、Gunther、Hagen同謀次日狩獵時，除去Siegfried。Brünhilde說出Siegfried惟一弱點在背部。
第三幕：次日，Siegfried狩獵迷路，遇萊茵女兒索還指環，並警告不還將死，Siegfried拒之。Gunther, Hagen率眾來到，請Siegfried述其英雄事蹟。Hagen在其飲料中暗下解葯，Siegfried遂說出與Brünhilde誓言相愛經過。Hagen以矛剌入Siegfried之背。Siegfried呼喚Brünhilde而死。族人以盾盛屍而歸。──Gunther對其妹諉過於Hagen，Hagen殺死Gunther。Hagen欲取指環，但死者手忽舉起，Hagen驚退。Brünhilde自萊茵女兒處得知真相，取下指環，命築起火葬柴堆。點火後，Brünhilde騎馬躍入火堆。萊茵河水暴漲，萊茵女兒自Brünhilde手上取得指環，Hagen欲搶奪之，被水捲走。大火延燒Gibichung宮殿，亦上燒Valhalla，一切回歸大自然。 |
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